却是失望的序幕”的哲理。这三种不同的主题思想是因为各执故事之一端，加以引申的结果，是从各个角度看立感的生活的结果。高晓声自己的理解是侧重于“钱”，摸钱是向钱看的象征；有的读者是侧重于此事发生的“时间”，看到了农民在旧社会的厄运；第三种意见将“钱”抽象为“希望”。但作家并不想将主题思想定得太“呆板”，只要不将他作品的主题思想曲解为“人不为己，天讳地灭”、“人为财死，鸟为食亡”之类的南辕而北辙的意思，他认为都是容许的。因为“生活大于概念，形象大于概念，形象要比概念丰富得多”。[注]他不仅不将自己的看法当作品的“标准像”，相反，感到“我作品的意义，由于群众的补充得到了扩展”。[注]
这种作品往往是严格地忠实于生活本身的复杂，而又不主动地去诱导读者一定要从某一角度去得出事先就规定好的主题，因此，使习惯于看“一目了然”的作品的读者感到费解。例如，高晓声的近作《大山里的故事》发表后，一些读者觉得这个短短的故事复杂得难于理解。如果说得尖刻一点，就是不知所云的“朦胧小说”。其实这个短篇的意义倒是清楚的：大山里发现了珍禽异兽，动物园的老蒋赶来谈判，想用拖拉机换得这头异兽。但是刘山洪不肯，他的理由是：“这是上面头头的意见，他们说：别人有的，我们要有；别人没有的，我们也要有。换给了你，我们倒没有了。谁做这傻瓜！”结果，因为他们不会饲养，这头异兽“死”掉了。懊丧之余，作品中用刘山洪的话来点破：“‘给他换去，说不定倒不死了。’真是无意中道出了真理！”这个道理是具有普遍意义的。本来可以互通有无，各得其所，两全其美，皆大欢喜的事，为了莫名其妙的占有慾，自大癖，想捞到“只有我有”的自豪感，结果是“大家没有”，岂非暴殄天物，掷资源？从事物本身去认真地剖析，不就离了朦胧境界？
再从作品中两个主要人物的言行，去探究窥视他们的品。刘山洪是领导，他的领导艺术就是“不管禽兽只管人”，禽兽“无非是皮、毛、骨、肉的数量和质量问题，简单得很，无需劳神。”他貌似抓纲抓线，实际上是表现了一种对社会主义事业的冷漠感。但猎手张山大却不同，这位名猎手本应是一个“职业杀生者”，但他把狩猎感情化、艺术化了，而且从天天与野兽打交道到向着业余研究者的方向发展。对这两个人物，我们又有何感渭？高晓声在谈及《绳子》时也说：“对于《绳子》，我只是问你，绳子里的那位人物，你喜欢他还是讨厌他，总是一个态度吧，这小说也是一面镜子，你喜欢不喜欢小说里的那个人物，也说明你是那样的人。”[注]刘山洪和张山大又何尝不是镜子？
可见这类品种从故事的内涵到人物的言行品，都是可以经过咀嚼而从中受到启示的，因为高晓声是从生活的复杂出发去反映真实的，而不是以追求作品的朦胧为其目的的。但我们也不排斥这样的情况：有时我们读毕这类作品，一时说不清它的整的含义，说“朦胧”吧，倒不一定是小说本身的朦胧，而是小说在我们头脑中还于“朦胧状态”。可是当我们身某种特定场合，会突然受到触发，在灵机一动中忽然觅得了小说哲理的闪光，小说才在我们的头脑中离了“朦胧状态”。例如我们在生活中看到、听到某些外客商以“奇货自居”来卡我们脖子，以“漫天要价”来敲诈勒索。我们就此会联想到高晓声的小说《卖买》中的卖主和买主：“现在是只有一个人有卖，只有一个人要买，卖方买方都有专利权，谁占上风，谁占下风，关键在于耐。”但小说从情节发展中告诉我们，光凭耐是不够的，结果买主用智谋战胜了卖主。智谋扑灭了“奇货可居”的气焰，挫败了“漫天要价”的狂傲。我们对这种不讲商业信誉的卖主是厌恶的，他“历来就是干这一套的，今后有机会，照样这么干”。
有些蕴藏着人生经验和生活哲理的作品，还是要靠咀嚼和反刍去悉心领受的。过去有些中外作家也追求一种特殊的艺术效果。他们的作品初人读者脑海时似乎像流般轻漾飘逝，既未受到赞许，也未受到评驳；但某天这位读者遇到特定的……
[续作者介绍上一小节]境遇，却想起这貌似平淡的作品是大有深意的，于是回首反刍，品尝出浓浓的艺木味汁。它既是智慧的殿堂，又闪烁着哲理的灵光。有些作家认为这是一种“艺术功利”的储蓄，当“本利双收”时才是对他的最高奖赏。这种见解并不是反对“功利主义”，但他们却不以“立竿见影”为艺术功利的追求目标。
高晓声的哲理小说或象征小说，还没有达到如此高度，但不妨也可看作是一种登攀的境界。因为作家将人生的经验和生活哲理锤炼、浓缩到一定程度，作品就不是一眼看得穿看得透的。像吃压缩饼干一样，数量虽不多，但用胃去消化时，才知质量是厚实的。我们认为，用社会思和社会风气作为这种作品的触发点是可行的方法之一，这往往使作品有更跃动的现实感，才能更好地为作家的总的主题--促使人们的灵魂完美起来--服务。但是，思想的触发照亮了作家的生活库存后，还需要把这些库存的生活毛胚，斧凿琢磨成满蕴生活哲理和人生经验的玲珑透剔的艺术精品，才能使作品具有更久远的生命力。我们如果拿高晓声的同类作品相比，就会感到像《钱包》这样的作品的确高出一筹，相较而言，有少数作品就显得较为逊。我们希望作家通过总结艺术经验，以促进这类品种的艺术准的提高，使自己的艺术追求获得预期的效果。
高晓声是当代的著名作家，他的作品的典型化的手法是很值得探讨的。读高晓声的作品，对照他的生活道路和周围环境，有时觉得他的某些作品离生活事件的原貌和人物的原型是非常接近的；有的作品却虚构的成分极大，我们为他的这种大胆的构思而感到钦佩。但这两类作品都各有得失成败，这就很值得我们去解剖和探求其中的奥秘。
高晓声的离生活原型很“近”的作品有《“漏斗户”主》、《周华英求职》、《刘宇写书》和《糊涂》等等。如以《“漏斗户”主》为例，他说：“小说《“漏斗户”主）里的材料，几乎是从一个人身上得来的，他的出身，他的家庭、格、遭遇……几乎全同小说里的陈奂生一样，可以说，这是一篇文学报告。”[注]《糊涂》也有与《“漏斗户”主》相同的“文学报告”的味道。《周华英求职》和《刘宇写书》是在生活原型的基础上将结局略加变动。如周华英最后那个看网砖上的天然图画的场面，是作者自己在“文革”中关在红治安分部中的感受，现在十分贴切地“嫁接”到周华英身上去了。而《刘宇写书》在某种程度上就是高晓声写书，但结局的李素英之死等等是虑构的。不论是“文学报告”也好，不论是略加变动也好，离生活原型很近就能构思出作品来，这与高晓声对生活的敏感大有关系。他具有把原型稍加编排，就能出“戏”，促人深思的本领，不过“戏”虽然出了，但也有成功与不大成功之分。《“漏斗户”主》是成功的，而读了《糊涂》就觉得有可以异议的地方。究其原因，主要并不在技巧上的差别，而是作家所站的高度上。写《“漏斗户”主》时，作家表达了“大庇天下寒士俱欢颜”的愿望得以实现的宽博的襟怀。而《糊涂》当然也如实地写了一个改正右派成为名作家后的种种意想不到的苦恼，包括心灵上的和生活上的。但读后觉得有一种“全世界苦恼萃于一身”的牢騒。与《“漏斗户”主》结尾的热烈欢畅形成对比的是，一种冷嘲的况味时有流露。读了《“漏斗户”主》，觉得有时生活虽然冷酷，但希望毕竟能战胜失望；但读了《糊涂》，我们觉得生活中充满了圈套。
高晓声的虚构成分极大的小说的代表作有：《陈奂生上城》和《陈奂生转业》等。他往往采取让他所熟悉的真人进入他所设想的典型环境中去，让人物按照自己的格作即兴发挥。这种方法他甚至用得很“险”，但出奇制胜，最后达到淋漓尽致的目的。陈奂生是不可能去住高级招待所的，但高晓声住招待所时，对住宿费之高发生极大感慨，于是异想天开，竟“拉”陈奂生住高级房间。这种“张冠李戴”的手法竟产生了意想不到的效果。高晓声说：“一件事情，发生在张三身上是那个样子，但如果你很熟悉李四的格，你可以把握住同一件事情发生在李四身上的另一种样子。……《上城》和陈奂生毫无关系，纯属虚构，这虚构的东西放到陈奂生身上却更显彩，原因就在于我能把握这个人的格。”[注]至于《陈奂生转业》更是“离谱”，叫这么一位老实结巴的农民去当采购员，真是“关公战秦琼”了。高晓声从一位老实农民找一个戚购买队办厂急需原料，一下得了七百元奖金的故事中受到启发，产生联想。写了《陈奂生转业》，又获得了极大的成功。作家的经验在于“熟”，对人物格的“滚瓜烂熟”，才能达到“万变不离其宗”。典型环境虽大变，而人物格仍是把握得极准的。这是一种“出神入化”的“化”境。
高晓声的这种成功经验中，往往自如地运用“不可能中的可能”，“不可想象中的信服”，这是很值得总结的艺术经验。
高晓声除了构思上的特之外，还善于“选择有特征的事件、细节去表现”人物，“而且往往就因为有了这个细节，格变得非常突出，使读者忘记不了，例如阿q向吴求婚，杀头时还考虑画的圆圈不圆（应为枪毙时--引者注），就是很好的例子”。[注]高晓声向鲁迅学习，是善于选择和利用富有特征情节和细节的作家。例如，《老友相会》中的“九人八仙桌，十人宽坐坐，搭搭台角吧”！的确堪称特征情节的杰作：“台角坐的周汉生，除了坐下陪客，站起筛酒之外，时不时还要离桌进厨房，恽成阻挡也阻挡不住。”细节这个东西，离开了特定环境，往往是没有意义的。如果因为家庭人丁兴旺，每天搭台角吃饭，也不会成为引人注目的情节；可是今天是“老友相会”，而且是对恽成有救命之恩的人，自己却在坐席上甘愿没有他的位置，这个特定情景下，这个细节就比说十大箩概念更有撼人心魄的力量了。作家说：“写起小说来，想起这些细节，也决不是容易的，是花了点吃的力气的。”[注]
高晓声的艺术创作经验是很丰富的。如作品整的基调的选定，语言的锤炼和表达……都无法一一剖视了。在总结经验的基础上，我们还要提出自己的期望：在今后，高晓声应该写出超越《李顺大造屋》和陈奂生系列等等作品的平的、更优秀的小说来，塑造更出的典型人物来。读者希望高晓声能自己超过自己的呼声是强烈的。
在写《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》时，高晓声是“厚积而初发”，当然有一种“喷涌”感、“倾泻”感。他像《刘宇写书》一样：“伟大的作品从来就是蘸着血泪写成的……让鲜血从笔端流出来吧，别让它白白地凝固！”“他越来越兴奋，越来越忘情。他把……对现实生活的一切爱情都熔铸于笔端。他把整个世界装在自己的膛里……”但是喷发涌溢的时期一过，作家就要进入一个挖掘探索的阶段。高晓声在一次讲话中说：“我有时也想不到合适的东西写，这时就把熟悉的人一个一个想过来，往往就找到了。”[注]是的，在这个阶段中“喷”的东西少了，“找”的东西多了。当然，我们也必须辩证地看问题，有时“找”到一个泉眼，他又会“喷”。
对高晓声说来，他在“喷涌期”中所塑造的形象，“定型”的居多数。李顺大、陈奂生等“跟跟派”们的格，相对而言是比较容易把提的。接着是生产责任制给农村带来了巨变，真是“情况复杂纷繁，目不暇接，亟待深入认识”[注]有时”新”得叫你一时吃不准，“复杂”得叫你一时看不透；吃准了看透了的一时叫你还表达不出，表达出来了有时也不能令你自己感到满意。高晓声步入这一阶段时，一正遇到这种新的局面。他给自己定了个高标准：不耐看的不写，“因为这些原型浅薄，拿到小说里来写，没有思索余地，没有厚度，别人一笑过去了。人和事写到小说中总要让读者能够想一想，加深印象；写文章写得人家一看就懂，一笑而过，就没啥意思。总要让人家想一想，引导去想。”[注]高晓声的近作《泥脚》反映了新的复杂的农村生活，很能引起人们的思考。它证明了高晓声在农村的大变革中，是能从宏观的高度统览全局的，他既写了新的大好景象，又不放过新出现的问题。但就人物而言，较为
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