作品。你说从我的作品中看不到“师承”，便使我联想起英格丽·褒曼初上银幕的故事。因为她不懂表演，所以用了一个即兴的大胆的，只有她才能做得出的“入场”表演：跳着上场并且纵声大笑，却不想因此博得了评委的心。我想褒曼如果继续纵声大笑下去，恐怕就不会有《煤气灯下》和《卡萨布兰卡》这样的优秀作品了。一个人必定是在用天赋做了“敲门砖”之后，要不断汲取营养来完善自己。所以这也决定了我的读书态度，很杂。
文：你的小说中的人物和事件大部分是以你的故乡大兴安岭一带为背景，木刻楞房、白夜、极光、大雪、渔汛、秧歌等极富地方特的景致和民俗常把读者带进一个如梦如画的“北极村世界”（姑且这么称之），在那里流连忘返。我注意到这种“故土情结”在现代东北作家中表现得较为凸出，如呼兰河之于萧红，科尔沁草原之于端木蕻良。在这方面，你是否受了他们的影响？你的这种地域的艺术视角是怎样形成的，这对你的创作产生了怎样的影响？
迟：这个问题真是太大了，我想三言两语是说不明白这个涵盖面很大的话题的。端木的东西我不喜欢，萧红的我喜欢。所以我曾对人说中现代文学史中有两位女作家是最纯粹和不可替代的，一位是张爱玲，另一位便是萧红了。……
[续畅饮“天河之水”上一小节]我最初写作的时候还没读萧红的作品，后来读了，马上就爱惜得不得了，她的《呼兰河传》让人百读不厌。我前年在从昆明飞往上海的飞机上，突然看见邻座的一位小伙子在读《呼兰河传》，心下大惊，以为他该偏爱金庸、梁羽生。他对我说：“现在生活太热闹了，就很喜欢萧红这些寂寞的文字”，说得我险些落下泪来，并为《新民晚报》写过一篇散文。寂寞的文字打动了人，完全赖于作家情感的执着和朴素。很多批评家都不由自主地把我和萧红做比，我想我和萧红的童年有相似的经历，都是在家境优裕的外祖父家中长大，都热爱菜园等等相似的北方景致，这使我们的作品在某些气息上确实有相似之。我想这是特定的环境赋予作家的天然气息，绝非刻意求之的效果，这也是无法求来的。至于文学的地域，我想它就像北方过冬必需的棉，特定的季节来临时，你必须穿上它才能度过严冬。福克纳算是一个地域彩很浓的作家，但他的作品并不狭隘，因为他的作品并不是靠风光和风俗说话的，还是人物的精神光辉起到了关键作用。
文：在当代女作家中，你的写作显得较有理和节制（评论家谢友顺曾称之为“忧伤而不绝望的写作”），你的作品中好像从来没有那种感的滥殇和那种很情绪化的张牙舞爪的文字，这使得你的作品葆有一种蓄而不发的力量。请问这是否是你的一种清醒而有意识的创作态度？
迟：我喜欢朴素的生活，因为生活中的真正诗意是浸润在朴素的生活中的，所以我信奉用朴素的文字来表达传神的生活这一原则。从这个角度来说，我作品所呈现的理和节制，的确是一种清醒的创作态度。我很喜欢辛弃疾的那首《清平乐》：茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织笼。最喜小儿亡（无）赖，溪头卧剥莲蓬。
这首词朴素而意境深远，是我最羡慕和渴望达到的一种文学境界。而且我相信只有节制的情感，才能写出这种朴素的文字，这大概也与作家的个人气质有关。
文：与你理而有节制的写作相一致的，是你的创作中一以贯之地闪烁着一种人的温情之光，那是一种在沉重、庸常的生活中慰藉人心的温情，一缕穿透黑暗的生存夜空的希望之光，这种希望之光又不是虚无飘渺的乌托邦承诺，她如同一年一度如期而至的元宵、秧歌一样，成了支撑人们生活下去的理由，同时在这温情之中也寄寓了你作为作家的理想。这是你小说的特点和长，但是你是否意识到这同时也造成了你的某种局限？你太过温情的笔触遮蔽了人生某些残酷的世相，阻遏了你对人中恶的一面的更深一层的探究和揭示。譬如，《白银那》中卡佳死后，马占军家的盐价立马跌了下来，其实不跌的可能同样很大，而且不跌可能更能现现代文明对古老道德社会的冲击，因而更显得有力度。（其实你在《追忆的结局》那篇创作谈中也讲到了你的疑惑，但毕竟你对人间温情的一往情深使你即使犯下“美丽的错误”也在所不惜。）像这样类似的例子在你的小说中还有不少，能否就这点谈谈你的想法？
迟：我很崇敬卓别林和甘地。卓别林是一个能让人在笑中哭泣的大师，他的作品的主人公虽然结局悲惨，但一律洋溢着对生活温情的渴望，实在是太辛酸和动人了。渴望温情，是人类的一种共有的情感。而甘地用他强大的不抵抗的自制力赢得了人类历史中最圣洁的心灵的和平。甘地的形象特别像一块屹立了亿万年的石头，它沉默着，却用这种巨大的沉默征服了历史。如果说我没有感受到生活中的“恶”，那绝不是事实，我也曾在一篇随笔中写道：“我从来没见过狰狞的鬼，却遇见过狰狞的人”，可我更信奉温情的力量同时也就是批判的力量，法律永远战胜不了一个人内心道德的约束力。所以我特别喜欢让“恶人”“心灵发现”，我想世界上没有彻头彻尾的“恶人”，他总有善良的一面会在不经意当中被挖掘出来。杀一个人肯定比拯救一个人要容易得多，只是我的拯救方式可能过于唐突，远远没有甘地拯救和平所达到的那种精神深度，但我绝不放弃这种努力。只不过以后可能会采取另外一种更有效的方式，然而对辛酸生活的温情表达却是永远都不会放弃的。至于这种温情表达过多而造成了我作品的某种局限，我想主要原因还不在于温情本身，而在于我表达温情时有时力量过弱，还没达到“化绚烂为平淡”的那种境界。
文：在许多女作家那里，情爱和自身的情感经历往往成为一种重要的写作资源，而在你的创作中人们看到的更多的是你童年及少年的经历和验，鲜有对个人情感经历的书写，除了在个别篇什中能察到一种难隐的伤痛外，你似乎在有意回避这种书写？（对不起，这已涉及到你个人的隐私，你可以不回答。）
迟：你在前面不是说过吗，我在当代女作家中，写作上是属于那种有理和节制的，我想我对情感的态度也是可以用上面的两个词来套用。情感生活的相对平静，注定了这种波澜介入作品的机缘不多，当然这并不是说情感生活是一潭死。只是我觉得青春时代抒写个人情感经历往往带有一种自以为是的虚荣成分，如果让忧怨和喋喋不休的顾影自怜的东西占了上风，我想情爱的本质属也便消失了。我并不是在有意回避这种抒写，只是相信晚年时抒写这种东西才更具魅力。杜拉斯《情人》的成功便可算是一个范例，杜拉斯三十岁时绝不可能写出《情人》。年长时岁月所赋予人的沧桑感，会使作家对往昔的情感生活的抒写持有一种平和的态度，而这正是我所渴望达到的对情感的一种完美的表达。
文：你对女主义写作有些什么看法？你认为自己属于这类写作吗？
迟：要命的是我至今搞不懂究竟什么是“女主义写作”。是指女作家的写作，还是指女作家所写的含有女权宣言意味的作品？从铺天盖地的文学论争来看，似乎后一种理解占着主导地位。如果从这个角度来考察我的话，我的作品只能是迟子建式的写作。我也无意介入这种论争，在我看来这种论争很像夫妻双方吵闹着要离婚，闹得一塌糊涂之后，还得照样过日子。（一笑）
文：江苏文艺出版社今年出版了你的四卷本文集，算是你从事创作以来的一个总结。你认为迄今为止你最满意的作品是哪一部？
迟：如果你生了十个孩子，让你选择一个你最喜欢的，肯定是件勉为其难的事情。因为每个孩子脾不同，各有可爱之。我对自己稍微满意的一些作品也是持有这种心情，很难把“最”加到哪一部作品头上。只能说从文学意味……
[续畅饮“天河之水”上一小节]的表达上来讲，我更看重《逝川》、《秧歌》、《雾月牛栏》；从生活意味的纪念意义来讲，我喜欢《原始风影》；从作品的朴素来讲，我偏爱《土豆》；而从想象力最为快意的驰骋来讲，我喜欢《向着白夜旅行》与“鬼”同行，喜欢《逆行精灵》中与会飞的女人在森林中漫游，真是很难选择，你还是饶了我吧。
文：我个人认为《秧歌》前后的一批作品如《香坊》、《东窗》、《旧时代的磨房》、《向着白夜旅行》等小说是你创作的一个高。你曾经在一篇创作谈中说到你喜欢神话和传说，而以《秧歌》和《向着白夜旅行》为代表的这批小说正是你在故乡的神话与传说的浸润下，使想象力和创造力勃然迸发的结果。我甚至觉得如果你沿着这条路子再推进一步，会产生更优秀的作品。但你这之后创作上出现了新的转折，你接着写出了一批更贴近现实，风格更为平实的作品，如《白银那》、《土豆》、《日落碗窑》等。当然我并不是说这批小说不好（由于极高的转载率形成的覆盖面后者可能有着更大的社会影响），但总是觉得有点可惜。你能谈谈出于什么原因使你中断了如《秧歌》、《向着白夜旅行》那类更富于传奇、艺术上更具有张力的写作而转向一种平实的写作吗？
迟：有意地中断一种写作而转向另一种写作对我来讲是不可能的事，而且从新作《逆行精灵》中应该看出类似《向着白夜旅行》的这种文气仍在浮动，只不过近几年生活相对稳定和平淡，可能作品会无形中打上了这种烙印。而且人过三十之后，特别容易被朴素的事物所打动。有一次我去医院开葯，一进医院一楼的大厅，蓦然被一幅情景所惊呆了：有一个穿着土里土气的乡下男人面灰黄地躺在担架上，在他的旁边坐着一位乡下姑娘，他们的手一直紧紧地握在一起，他们旁若无人地深情对视着，令我有一种触目惊心的感觉。一楼大厅里人来人往，他们并不在意人们用怎样的目光打量他们，那种感人至深的画面令我泪流。我想象这男人患了重病或绝症，但有一种超越生死的爱情却会永远生长着，于是就写了《土豆》，于是就有了死亡之后仍然弥漫着的至爱情深。我曾和方方讲过这个故事，她很喜欢这篇小说的结尾。今年，德洪堡大学的戴妮小以我的小说创作作为她的硕士论文的选题，她通读了我的作品后，对《土豆》也格外喜欢，她在来信中写道：“看过《土豆》我心里很痛苦，我想在中找到有‘土豆’的爱情很难。”我想西方人也许在潜意识里认为他们对爱情的理解比我们高尚，所以他们看到朴素天然的爱情画面时，就不免有些吃惊。但我想真正的爱情在世界上的任何角落都能生长。
至于《白银那》和《日落碗窑》这两部如你所言转载率极高的作品，其实我个人对它们也不十分满意，它们在某些方面还显得粗糙。我想我能够意识到这一点是好事，今后的写作肯定还会有变化，我讨厌一成不变的写作。虽然我的《土豆》从现实中获得了某种启示，但我还是对现实持有清醒的怀疑态度。我更看重想象力在作品中的那种飞翔。
文：《秧歌》中的小梳妆是一个颇具神韵的人物，你写她的美，并不从正面着墨，而是通过她扭秧歌时的万人空巷群情激荡，和女萝的父母看秧歌时太过投入，致使幼年的女萝在雪地上冻掉了两个脚趾这种侧面的烘托，给读者留下了巨大的想象空间。这使我想起汉乐府《陌上桑》中对罗敷形象的刻划，也是采用了类似手法，寥寥数笔，尽得风流。我同时想起了你在长篇小说《晨钟响彻黄昏》中某一章的标题《汉语的迷途》，你是什么时候感到了汉语写作出现了“迷途”，进而较自觉地在古汉语的表达中寻找走出“迷途”的途径的？你对“汉语的迷途”是怎么看的？
迟：《晨钟响彻黄昏》是我一九九三年写的长篇。小说男主人公宋加文是一所大学的教汉语的老师，我小说的第一章的标题就叫做《迷途的汉语》。我刚刚从《小说家》上看到包括你本人在内的一些文学编辑的一篇对话《汉语小说的失语与迷途及其可能》。在谈到汉语小说的迷途时，闻树这样说道：“大约在两年前吧，迟子建在《小说家》上发表的长篇小说《晨钟响彻黄昏》有一章的标题是《汉语的迷途》，记得李佩甫和我聊起这个命题时兴奋得直在屋里踱步。那时的迟子建就好像预感到了汉语小说将要出现的困境，真是不幸被她言中。”闻树之所以有上述印象，大约缘自他读了某些章节后的感悟
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