久处于某种艺术氛围之中，自然也包括表演实践之外，所谓“私底下”的种种接触，从耳提面命般的正式传统，到片言只语的无意间的启发，对受教者都是一种“熏”。这种作用，是一种浸透式的，可以沦肌浃髓，甚而至于铭心刻骨，一直影响到一个人的艺术生涯的取向，包括他的艺术风貌乃至艺术个性的形成。
我一开手写小说，就写了一篇被称之为“京味儿小说”的《红点颏儿》，就迷上了京腔京调的韵致，甚至在自觉与不自觉之间，挪来曲艺的某些艺术手段或法式为我所用，也许都离不开自幼年就已经开了头儿的“熏”。
这一点，在刘颖南同志那篇论及拙作和曲艺的关系，指出我受益于单弦的牌子曲曲式、结构及韵味等一番论述，我当然该引为知音；这里就略单弦而多说几句评书艺术对我的启发吧。
从若干位评书名家那儿“偷”来的一点儿“道行”，说来也简单，无非是“技巧”和“神韵”两端而已。
所谓“技巧”，还不是指表演现场中那些形之于声和色的东西，主要是指作为语言的叙述艺术可以转化为书面形态的东西。例如，化简为繁的“铺陈”之法，王杰魁老先生说包公“陈州放粮”的仪仗阵容就是一个范例；又如，集零为整、配套成龙的“贯口”之法，连阔如先生说虎牢关“三英战吕布”的刀枪法儿、盔甲赞儿也是一个好例子。
所谓“神韵”，似乎就不那么容易说得落实了。“神韵”这东西，只能是名家对段子（且不说对全书）的总体把握，得之于心而形之于口的总的艺术表现。其中主要决定于名家对作品内涵的领会和对作品艺术的体味。例如，赵英颇先生说《聂小倩》，叙其为鬼的时候，所用词汇，包括形容和拟声，都多为暗淡低沉之属；至于音色、语调、口气，更在“凄凄惨惨戚戚”之间。后因其夫宁生以阳气相济，渐由鬼而人，赵先生才从词汇至音色、语调、口气都渐显其为人，连哭笑的底气都由虚而实了。这种从总体上把握住人鬼对立、隂阳相克，渐至于阳以挤隂、鬼而化人的戏剧性变化进程，并具体设计不同阶段的不同艺术处理，求得统一的深层表现，就是形成神韵的必经过程。
没有技巧，自然难以传神；而不得神韵，更是无从用巧，甚或弄巧成拙。由于赵英颇先生这样的名家，涉得原著内含着脉络精髓，而以自己的声情表现之，把作品的完整风貌，提高到几近于出神入化之境。这种审美感受，作为我少年时期即已开始的艺术启蒙内容，后又经反复体会，所得的教益，竟是我始料不及的了。四、也说说《红点颏儿》
此篇写一位老人和他所爱的小鸟之间的悲欢际遇。全文四章，略具“起、承、转、合”之契机，其间的关联起落，颖南同志其大作中已有论及了。这里只说全篇的取角；也就不能不说到一个串场人物，即绰号“梆子”的这位“七爷”了。
他同主人公“五爷”为盟兄弟，尽知其身世性情。小说即由他出面，向几位同在地坛里“会鸟儿”的老者追述他“五哥”的种种轶闻往事——自然都不离养鸟儿。前三章都由他出场，经其追述，交代背景，展开情节，勾画人物，渲染气氛。直到第四章，主人公才露面儿。全文也随之结束，所取的角度，是第三人称中的“第一人称”（从追述人“梆子”而言）。实为“书”里套“书”的方式。这样，“梆子”这个人物就兼有说“书中书”的任务。而在我的心头和笔下，他仿佛就是个“说书人”了。
这个人物的个性和在全文中的位置，对整体构思而言，十分要紧。我这样来进行结构全篇，既是多年来“熏”的结果，也要由所“熏”的心得来保证这个取角和谋得以实现。
“梆子”为人仗义，热心热肠，性格外向且有些喜欢卖弄，更不必提他那一嘴地道的京里白口了。因为他跟五爷相知甚深，所以追述起来总那么信口说来，竟全不着意似的；看去不大重绘形，而重写意，进而在写意中求传神——这在人物自身，也许并非有意为之；在听他追述的那群老者耳目中，是有所意会的。例如，说到他介绍他“五哥”的身世，着重说明他爱鸟儿的缘由，就先说了他们孤儿寡母、相依为命的一段：
只说我五哥傍二十岁上下，当媽的总爱愣着神儿，瞅儿子。无论在小饭桌旁边，儿子端着大海碗，往嘴里扒拉麻酱花椒油拌面的时候，还是在儿子累了大半天儿，从胡同口儿大柳树井台上挑回水来，光着铁扇面儿似的脊梁，“唏哩呼噜”连脑瓜儿带脖子洗个痛快的时候，做媽的总也瞅不够；常把个塔大的儿子给瞅得怪臊的。儿子问媽：“您干嘛老这么瞅我？”媽也不言语，光是乐；乐完子又抹泪儿。还是同院东屋四奶奶无意中给点破了：“你们瞅瞅，这孩子跟他爸爸，那是一屁股就坐出个影儿来……”
这段描述，写的时候似无所觉；事后再一琢磨，就其表现的味道来看，仿佛得神于评书中那种散蕩之处的“闲篇儿”。闲也不闲。不加重彩，不用二笔，看去所使的不过白描而已。实际都造成一种可能，就是那种一段书说到某个关节上，还忙里偷闲、闲中出味儿的机缘。如果用得好，就不只是于人物于情节有益，甚至可以调节通篇节奏，于密中求疏，于张中取弛，进而使全文有可能获得一种摇曳生姿的从容神韵，也未可知。
又如，“梆子”在说到他五哥所调教出来的红点颏儿有多么出色的那个茬口上，这样说：
您就瞧那骨架儿：立腔儿，葫芦身儿；再瞧那毛色儿：茶褐里透着虾青的背儿，银灰里泛着象牙白的肚儿，唯独下颏儿底下指甲盖儿大小那么一块儿，红得像八月里蒸透了壳儿的团脐螃蟹子，润得像四月里腌满了油儿的大个儿鸭蛋黄儿；再添上那对不慌、不愣、另有一股子神气的眼睛，两道清霜似的眉子——谄句文词儿吧，真称得上“神清骨峻”！要是那小蜡嘴儿微微一张，略偏着头儿，小不溜儿地那么一哨，嘿，真是五音出口，百鸟儿压言！
显然，这段近似于“开脸”（为鸟儿而非为人）的二百来字中间，几乎要一口气“贯”下来的语势，就分明是从评书或相声的“贯口”活儿里化出来的。虽然，语型未必那么整齐，但在集零为整、连点成线，以气势贯通意象的路子上，还是离不开“贯口”的神气的。
总之，整体也好，局部也好；神韵也好，技巧也好；人物情节也好，环境气氛也好——我写《红点颏儿》得益于曲艺的艺术启示，是一言难尽的。这里只可点到而已。倒是我心中早已默拜为师的赵英颇先生，去世近四十年了。当年，他说的新书如赵树理原作的《罗汉钱》等，音犹在耳。只是深感他身后寂寥，连一部《中国戏曲曲艺辞典》中也不曾占一个条目。此文所及，也就只作为一点纪念而已。
一九八八年八月三十日
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