画竹歌，刘长卿之王处士草堂壁画、衡霍诸山题、观李凑所画美人障子，郎士元之题刘相公三湘图，朱湾之题遐上人院壁画、古松歌，王季友之观于舍人壁画山水，徐安贞之题襄阳图，王昌龄之观江淮名胜图，岑参之刘相公江山画障，李白之求崔山人百丈厓瀑布图，莹禅师房观山海图，烛照山水壁画歌，粉图山水歌，杜甫之薛少保画鹤题，杨监又出画鹰十二扇，观严郑公厅事岷山沱江图戏题，王宰画山水图歌，刘少府新画山水障，题李尊师松树障上，题韦偃为双松图歌，画鹘行，观曹将军画马图引，丹青引，元稹之画松，顾况之范山人画山水歌，裴谐修之处士桃花图等。要皆舞文弄墨，极其赞美之能事，令读者勃然动好画之心焉。录诗数首以为例如下：
白居易《画竹歌》 植物之中竹难写，古今虽画无似者，萧郎下笔独通真，丹青以来惟一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦，人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情，举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，曾向天竺寺前石上见，东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看；幽姿远思少人别，与君相顾空长欢。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色，自言便是绝笔时，从今此竹犹难得。
杜甫《观曹将军画马图引》 国初以来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳，内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索，盘赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞，贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。昔日太宗拳毛?，近时郭家狮子花，今之新图有二马，复令识者久叹嗟，此皆骑战一敌万，缟素漠漠开风沙。其余七匹亦殊绝，迥若寒空动烟雪，霜蹄蹴踏长楸间，马官厮养森成列。可怜九马争神骏，顾视清高气深稳，借问苦心爱者谁？后有韦讽前支遁。忆昔巡游新丰宫，翠华拂天来向东，腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同。自从献宝朝河宗，无复射蛟江水中，君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风。
又《戏题王宰画山水图歌》 十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙，舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里，焉得并州快翦刀，翦取吴淞半江水。
元稹《画松》 张璪画古松，往往得神骨，翠帚扫春风，枯龙戛寒月，流传画师辈，奇态尽埋没，纤枝无萧洒，顽干空突兀，乃悟尘埃心，难状烟霄质，我去淅阳山，深山看真物。
裴谐《修处士桃花图歌》 一从天宝王维死，于今始遇修夫子，能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争工。句芒若见应羞杀，晕绿匀红渐分别，堪怜彩笔似东风，一朵一枝随手发。燕支乍湿如含露，引得娇莺痴不去，多少游蜂尽日飞，看遍花心求入处。工夫妙丽实奇绝，似对韶光好时节，偏宜留着深冬里，铺向楼前殛霜雪。
就以上所录诸篇观之，而知满纸誉词中，亦论及画之笔妙墨趣，历历有所证印，非浪漫之辞赋可比。其道及处，即作赏鉴之论评谈，固无弗可。此外如李思训画鱼之入池，见《容台集》韩干画马之就医见《酉阳杂俎》等神话，虽属于误会，不足引证；然其含有赞美表扬之意义，则尤足以引起当时之画迷。
图画之理法，前人如晋顾恺之、宋宗炳、梁元帝等，尝着论焉。至唐士夫之习画者，益多发明，往往笔之，用鸣于世。如张璪工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，其一例也。其未尝作画而亦深知图画之理法，因为文而发之者，亦不乏人，如符载之观张员外画松石序，其一例也。盖唐人爱画酷，习画众，而于作画如何取景位置而见气势，如何用笔落墨而见神化，以及如何摹仿古人，如何别立新意，如张彦远、王维、白居易诸家，无不灼然有所解释。
作画最难得神韵气势。如何谓之神韵气势？如何谓之得神韵气势？其理至奥，前世固未有能充分阐述之者。唐符载之观张员外画松石序有云：
观夫张公之势，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧。意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触豪而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚吮墨，依违良久，乃绘物之赘疣也。
是言作者能神与物化，则得心应手，触豪自得神气。万不可存心机巧有所依违也。白居易亦尝言之：
画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间者。
以似为工，以真为师，含有至理。但恐学者误会，落于拘泥；而谓运思中与神会，则犹符氏遗去机巧，与神为徒之意。故按二氏之说，画之欲得神气，须由作者意与物化，其玄机在内。而张氏彦远曰：
开元中将军裴旻善舞剑，道子观旻舞剑，见出没神怪既毕，挥豪益进。时又有公孙大娘亦善舞剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。
是所谓意气者，由观感而得，其玄机在外。作者如外有所观感，内复意与物化，则所作自得神与气矣，唐人能深知之如此。
作画时，于布景位置，亦须惨淡经营，经营不当，笔墨不能文其过，神气无所寄而存。但画无定相，即无定局；某种画当如何布景，某种画当如何位置，殊难规矩，惟其大概，则可由远近、疏密、虚实各方面参证而得之。王维之《山水诀》及《山水论》，可谓得其法度矣。《山水诀》曰：
画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔底。初铺水际，忌为浮泛之山，次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，高且宜耸，着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木，峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中，路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家，名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁，酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微，妙悟者不在多言，善学者还从规矩。
《山水论》曰：
凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞，石看三面，路看两头，树看顶，水看风脚，此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道，名为壑也，两山夹水，名为涧也，似岭而高者，名为陵也，极目而平者，名为坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。观者先看气象，复辨清浊，定主宾之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置；有路处，则林木；岸绝处，则古渡；水断处，则烟树；水阔处，则征帆；林密处，则居舍。临岩古木，根断而藤缠；临流石岸，敧奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者，根长而茎直；生石上者，拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。有雨不分天地，不辨东西；有风无雨，只看树枝；有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷，如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般。山借树而为衣，树借山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神；能如此者，可谓名手之画山水也。
画非一类，皆有讲究布景位置之必要，而尤以山水画为最。诚以山水画以咫尺之图，写百千之景，非布置妥适，即不成画；而其布置之方法，固须兼顾远近高低疏密春秋朝暮晴雨种种，罗列而说，尤为不易。王维之论，简明精当，发前贤所未获，立后学之先规，实为唐代画学结晶之文字。其所论列，山宜如何，水宜如何，春秋朝暮晴雨宜如何，非谓必当如何，不容稍变也；不过于当面物我间，量情度理之结果，而始得其适合之例耳。后学以其规矩，而各用己巧为方圆，即王维所谓“妙悟者，不在多言，善学者，还从规矩”，庶乎可矣。
言学画者，动称笔法，以画之生命，寄于笔，用笔无法，即布景位置等，无不妥适，亦仅能得其形似，朽骨枯木，何有神气；故学画者，必讲笔法。笔法者，用笔之法也。张氏彦远尝论之，其言曰：
或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之以成今草，书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，人假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗，弯弧挺刃，植柱钩梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自背起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余曰：吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？对曰：守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是：庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斲者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉。岂能左手划圆，右手划方乎。夫用界笔直尺，是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁；真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间乎。又问余曰：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不同者，谓之如何？余对曰：顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。点画离披，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。或者颔之而去。
钩玄攫髓，令人读之不敢复侈谈挥毫，妄称传笔法。夫书画用笔一致，以其理一致也。不能穷理，即不能观物，不能穷理观物，即不知生意所在，不知生意所在，虽欲守神专一，皆死笔也。所谓笔不周而意周者，亦即得其理耳。故画得其当然之理，笔迹周密妙，点画离披亦妙。至若界笔直尺，虽云可弃而不可弃，然不用界笔直尺，而一似实用界笔直尺，方是工于写生。画之生动，固不得用界笔直尺，欲用界笔直尺以求画之生动，是犹缘木求鱼。此说元人多主张之，而不知张氏已倡论于前矣。
张氏又有六法之论，是实举上所论各法，用归纳法而概括之。且各法间相互之关系，尤能援古证今，发微扼要，语语道着，其有功于画学不少。录之如下：
昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写，自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。
【打 印】 【来源：读书之家-dushuzhijia.com】
