宋人论作画，注重物理，而神韵气趣副焉。元人则一讲神韵气趣，其合物理与否，若不屑顾及之，云林所谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”盖元人深恶作画近形似，甚至不屑称作画之事为画，而称为写，写则专从笔尖上用工夫。当作画时，不以为画，直以笔用写字之法，写出其胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致，盖当时画风益趋于文学化也。兹就各家之所论，摘要述之。
赵孟頫曰：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”赵氏为宋之后裔，其所谓当时者，当在宋末元初之际，讲究细笔艳色，犹存宋院画之旧貌，势或然也。顾松雪已觉其不佳，自趋简率，以求合于古意，且其求合于古者，不曰理，不曰法，而曰意者不可指示，惟可于笔间写其仿佛。松雪诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”所谓“能会此”者，即会意也，寓画意于书法，故作画不得不讲重用笔，作画重用笔，实元代画家一致之主张，松雪以宋后裔，号称复古，而己主张之，是亦足见风气之转也。
柯九思、钱舜举、汤垕、杨维桢辈，皆主张以书法作画，而讲用笔者也。柯氏之言曰：“写竹，干用篆法，枝用草书法，叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”杨维桢之言曰：“书盛于晋，画盛于唐，宋书与画一耳。士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在。”汤垕之言曰：“画梅，谓之写梅；画竹，谓之写竹；画兰，谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”又赵文敏尝问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳！画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道。愈工愈远。”此数家者，皆主张以书法作画者，而钱氏至谓画史能辨之，即可无翼而飞，则元人之重用笔写意可知。
以上所论，元人画学之思想及其主要点，可见其概，至对于各画类写作之方法，亦多有名言可述者。
人物 元人习人物画者，极少，惟赵松雪独擅长。赵氏有言曰：“宋人画人物，不及唐人远甚；予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”可知我国人物画，实于唐代为盛，后之学者，当越宋而学之也。汤垕之论曰：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。顾、陆之迹，世不多见。唐名手至多，吴道子，画家之圣也，照映千古。至宋之李公麟伯时一出，遂可与古作者并驱争先，得伯时画三纸，可换吴生画一二纸；得吴生画二纸，可易顾、陆一纸；其为轻重，相悬若此。”亦言唐宋人物之盛，及宋人对于人物画欣赏之程度，称羡前代之盛，适足反证当时人物画之衰。
山水 汤垕云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置深得古意，目王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。”黄公望曰：“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者，江贯道曰：用墨轻淡匀洁，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。作山水，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”此二家，皆言山水学者开发传授之过程。至若黄公望着有写《山水诀》，其中述山水之作法，援古证今，语语中肯，尤足为后学之科律。录其要者如下：
山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四个字。山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔间相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。树要四面具有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中。树身各要有发生，树要偃仰，稀密相间，有叶树，枝软，后面皆有仰枝。大概树要填空，小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不少相犯。繁处间疏处，须要得中，若画得纯熟，自然笔法出现。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者，为上。石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。画石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上在左侧皆可为面，临笔之际，殆要取用，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。山水中唯水口最难画。远水无湾，水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处，糊突其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔，此画家紧要处。山石树木，皆用此。近作画多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近；故在