去夏回国前二月，巴黎L'Art Vivant杂志编辑Feis君，嘱撰关于中国现代艺术之论文，为九月份（一九三一）该杂志发刊《中国美术专号》之用，因草此篇以应。兹复根据法文稿译出，以就正于本刊读者。原题为La Crise de L'Art Chinois Moderne 。
附注亦悉存其旧，并此附志。
现代中国的一切活动现象，都给恐慌笼罩住了：政治恐慌，经济恐慌，艺术恐慌。而且在迎着西方的潮流激荡的时候，如果中国还是在它古老的面目之下，保持它的宁静和安谧，那倒反而是件令人惊奇的事了。
可是对于外国，这种情形并不若何明显，其实，无论在政治上或艺术上，要探索目前恐慌的原因，还得往外表以外的内部去。
第一，中国艺术是哲学的，文学的，伦理的，和现代西方艺术完全处于极端的地位。但自明末以来（十七世纪），伟大的创造力渐渐地衰退下来，雕刻久已没有人认识；装饰美术也流落到伶俐而无天才的匠人手中去了；只有绘画超生着，然而大部分的代表，只是一般因袭成法，摹仿古人的作品罢了。
我们以下要谈到的两位大师，在现代复兴以前诞生了：吴昌硕（一八四四—一九二八）与陈师曾（一八七三—一九二二）这两位，在把中国绘画从画院派的颓废的风气中挽救出来这一点上，曾做出值得颂赞的功劳。吴氏的花卉与静物，陈氏的风景，都是感应了周汉两代的古石雕与铜器的产物。吴氏并且用北派的鲜明的颜色，表现纯粹南宗的气息。他毫不怀疑地把各种色彩排比成强烈的对照；而其精神的感应，则往往令人发见极度摆脱物质的境界：这就给予他的画面以一种又古朴又富韵味的气象。
然而，这两位大师的影响，对于同代的画家，并没产生相当的效果，足以撷取古传统之精华，创造现代中国的新艺术运动。那些画院派仍是继续他们的摹古拟古，一般把绘画当作消闲的画家，个个自命为诗人与哲学家，而其作品，只是老老实实地平凡而已。
这时候，“西方”，渐渐在“天国”里出现，引起艺术上一个很不小的纠纷，如在别的领域中一样。
这并非说西方术完全是簇新的东西：明末，尤其是清初，欧洲的传教士，在与中国艺术家合作经营北京圆明园的时候，已经知道用西方的建筑、雕塑、绘画，取悦中国的帝皇。当然，要谈到民众对于这种异国情调之认识与鉴赏，还相差很远。要等到十九世纪末期，各种变故相继沓来的时候，西方文明才挟了侵略的威势，内犯中土。
一九一二，正是中国宣布共和那一年，一个最初教授油画的上海美术学校，由一个年纪轻轻的青年刘海粟氏创办了。创立之目的，在最初几年，不过是适应当时的需要，养成中等及初等学校的艺术师资。及至七八年以后，政府才办了一个国立美术学校于北京。欧洲风的绘画，也因了一九一三、一九一五、一九二〇年，刘海粟氏在北京上海举行的个人展览会，而很快地发生了不少影响。
这种新艺术的成功，使一般传统的老画家不胜惊骇，以至替刘氏加上一个从此著名的别号：“艺术叛徒”。上海美术学校且也讲授西洋美术史，甚至，一天，它的校长采用裸体的模特儿（一九一八年）。
这种新设施，不料竟干犯了道德家，他们屡次督促政府加以干涉。最后而最剧烈的一次战争，是在一九二四年发难于上海。“艺术叛徒”对于西方美学，发表了冗长精博的辩辞以后，终于获得了胜利。
从此，画室内的人体研究，得到了官场正式的承认。
这桩事故，因为他表示西方思想对于东方思想，在艺术的与道德的领域内，得到了空前的胜利，所以尤有特殊的意义。然而西方最无意味的面目——学院派艺术，也紧接着出现了。
美专的毕业生中，颇有到欧洲去，进巴黎美术学校研究的人，他们回国摆出他们的安格尔（Ingres）、达维特（David），甚至他们的巴黎的老师。他们劝青年要学漂亮（distingué）、高贵（noble）、雅致（élégant）的艺术。这些都是欧洲学院派画家的理想。可是上海美专已在努力接受印象派的艺术，凡高、塞尚，甚至玛蒂斯。（上海美专出版之《美术》杂志，曾于一九二一年正月发刊后期印象派专号。）
一九二四年，已经为大家公认为受西方影响的画家刘海粟氏，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐宋元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。刘氏在短时间内研究过欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。
至于刘氏之外，则多少青年，过分地渴求着“新”与“西方”，而跑得离他们的时代与国家太远！有的自号为前锋的左派，模仿立体派、未来派、达达派的神怪的形式，至于那些派别的意义和渊源，他们只是一无所知的茫然。又有一般自称为人道主义派，因为他们在制造普罗文学的绘画（在画布上描写劳工、苦力等）；可是他们的作品，既没有真切的情绪，也没有坚实的技巧。他们还不时标出新理想的旗帜（宗师和信徒，实际都是他们自己），把他们作品的题目标做“摸索”“苦闷的追求”“到民间去”，等等等等。的确，他们寻找字眼，较之表现才能，要容易得多！
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