用这个方法支配的人物，不特给予全个画面以统一的感觉，亦且使它更加稳固。再没有比一幅画中的人物好像要倾倒下去的形象更难堪的了。在圣彼得大教堂中的《哀悼基督》（Pieta）上，米开朗琪罗把圣母的右手，故意塑成那姿势，目的就在乎压平全体的重量，维持它的均衡；因为在白石上，均衡，比绘画上尤其显得重要。在《美丽的女园丁》中，拉斐尔很细心地画出圣母右背的衣裾，耶稣身体上的线条与圣约翰的成为对称：这样一个二等边三角形便使全部人物站在一个非常稳固的基础上。
像他许多同时代的人一样，拉斐尔很有显示他的素描的虚荣——我说虚荣，但这自然是很可原恕的——他把透视的问题加多：手，足，几乎全用缩短的形式发现，而且是应用得十分巧妙。这时候，透视，明暗，还是崭新的科学，拉斐尔只有二十四岁。这正是一个人欢喜夸示他的技能的年纪。
在一封有名的信札里，拉斐尔自述他往往丢开活人模型，而只依着“他脑中浮现的某种思念”工作。他又说：“对于这思念，我再努力给它以若干艺术的价值。”这似乎是更准确，如果说他是依了对于某个模特儿的回忆而工作（因为他所说的“思念”实际上是一种回忆），再由他把自己的趣味与荒诞情去渲染。
他曾经从乌尔比诺与佩鲁贾带着一个女人脸相的素描，为他永远没有忘记的。这是他早年的圣母像的脸庞：是过于呆滞的鹅蛋脸，微嫌细小的嘴的乡女。但为取悦见过波提切利的圣母的人们，他把这副相貌变了一下，改成更加细腻。只要把《美丽的女园丁》和稍微前几年画的《索莉圣母》作一比较，便可看出《美丽的女园丁》的鹅蛋脸拉长了，口也描得更好，眼睛，虽然低垂着，但射出较为强烈的光彩。
从这些美丽的模型中化出这面目匀正细致幽美的脸相，因翁布里亚轻灵的风景与缥缈的气氛衬托出来。
这并非翡冷翠女子的脸，线条分明的肖像，聪明的、神经质的、热情的。这亦非初期的恬静而平凡的圣母，这是现实和理想混合的结晶，理想的成分且较个人的表情尤占重要。画家把我们摄到天国里去，可也并不全使我们遗失尘世的回忆：这是艺术品得以永生的秘密。
《索莉圣母》和《格兰杜克的圣母》中的肥胖的孩子，显然是《美丽的女园丁》的长兄；后者是在翡冷翠诞生的，前者则尚在乌尔比诺和佩鲁贾。这么巧妙地描绘的儿童，在当时还是一个新发现！人家还没见过如此返真、如此清新的描写。从他们的姿势、神态、目光看来，不令人相信他们是从充溢着仁慈博爱的基督教天国中降下来的么？
全部枝节，都汇合着使我们的心魂浸在超人的神明的美感中，这是一阕极大的和谐。可是艺术感动我们的，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜色，是生动，是妩媚，是力。但这些原素有时可融化在一个和音（accord）中，只有精细的解剖才能辨别出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了，因为它各部原素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎特的音乐与拉辛（Racine）的悲剧中颇有这等情景。人家说拉斐尔的圣母，她的恬静与高迈也令人感到几分失望。因为要成为“神的”（divin），《美丽的女园丁》便不够成为“人的”（humain）了。人家责备她既不能安慰人，也不能给人教训，为若干忧郁苦闷的灵魂做精神上的依傍；这就因为拉斐尔这种古牧歌式的超现实精神含有若干东方思想的成分，为热情的西方人所不能了解的缘故。
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