独以当时当地勾勒一幅速写为足，而且要带回去做一个更深长的研究。因此，他的风景确是他所目击过的真实形象，只是就每幅画的需要而加以组织罢了。所谓每幅画的需要者，即或者是唤引某种情操，或者是加增某种景色的秀美。这种方法且亦是大部分风景画家所采用的方法。然而他并没受着某种古代景色或意大利景色的回忆的拘束，故他的风景仍不失清新潇洒的风度。
可是如《阿尔卡迪牧人》《圣家庭》中的风景，并非一般所谓的历史的风景画。这还不过是预备工作。
在本书中已经屡次提及，在文艺复兴及古代艺术的承继人心目中，惟有“人”才是真正的艺术对象。再现自然的“风景”不是一种高贵的画品。故在风景画中必须穿插人物以补足风景画所缺少的高贵性。于是，历史的风景便成为一种奇特的折中画品，用若干历史的或传统中的人物的穿插以抬高风景画的品格。在这类画中，“人”固然可以成为一个角色，具有某种作用，但绝非是重要角色重要作用。
可以作为历史风景画的例证的，有普桑的《第欧根尼掷去他的食钵》一画。这个题材是叙述古希腊犬儒派哲学家第欧根尼（Diogénes）的故事。一天，他看见—个儿童在溪旁以手掬水而饮。而他的习惯则是以食钵盛水而饮。他觉得这是一个教训，于是就把食钵丢弃了。
第一，这幅作品有一重大缺点，即是必须要经过解释以后人们才能懂得画中的意思。第欧根尼毫无足以令人辨识的特征，于是故事变得十分暗晦。而且这些人物也只是用来烘托风景，而非寄托这件作品主要价值的对象。这对象倒是用做背景的风景。前景的大片的草地，蒂勃河之一角，远处的明朗的天空：都是那时代法国画家所未曾感兴趣的事物；而其细腻的笔触，透明的气韵，直可比之于十九世纪大家柯罗（Corot）的杰作。
然而，普桑对于自然的态度，却并非是天真的、无邪的，而是主智的、古典的。他安排自然，支配自然，有如支配他的牧人群一般。支配的方法亦是非常审慎、周详、谨严的。
他所注重的，首先是深度，安插在图中两旁的事物都以获得深度为标准。他排列各幕景色宛如舞台上的布景。第一景是灌木，接着在左面是丛树，在右面是掷钵的一幕，是岩石，是别墅，而在丛林中透露出天顶。这些画意使观众的目光为之逐步停驻，分出疆域，换言之是感觉到画中的节奏及其明显的性格。
画中的每个画者形成一幅画中之画，而每幅画中之幅都是以谨严明晰的手法画成的，故毫无隐晦之弊。
这种构图法从此成为一种规律，有如文学上的三一律那样。十七、十八两世纪中，这规律始终为风景画家所遵从。
还有其他的规律呢。一株树必须具有一张单独的树叶的形式。在左侧的橡树确似一张孤零的橡树叶。前景的树枝，其形式亦与树叶无异。
在前景的事物，不论是树木或岩石，必须以极准确的手法描绘，所谓纤微毕现，因为这些事物离观众的目光最近。因此，这纤微毕现的程度当随景之远近而增减，这又是加强节奏的一法。例如在最后的一景中，只有一片丛林的概象，以表示在那里有一所林子而已。
可是普桑的风景画毕竟缺少某种东西。为何这种画不能感动我们呢？在他的罗马景色之前，为何我们感不到如在维吉尔、拉马丁作品中所感到的颤动的情绪？这是色彩的过失，尤其是缺少一般浪漫派作家所用以装点自然的情操。我们叹赏普桑，我们也知道所以叹赏他的理由，但我们的精神固然知道解释而证实，我们的心可永远不感动。
这现象是因为现代人士所要求于普桑的，是在普桑的时代的人所从未想象到的。自浪漫主义风行以后，人类的精神要求完全改变了，而这种新要求从此便替代了十七、十八世纪的标准。
实在，普桑的艺术具有全部古典艺术的性格。他在古代的异教与基督教文化汲取题材与模型。他还没有想到色彩。他只认素描为造成艺术高贵性的要素。构图亦是极端严谨，任何微末之处都经过了长久的考虑方才下笔。这种艺术是饱和着思想，因为惟有在思想中方才见得人类的伟大。这不是古典主义的主要精神么？
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