的表演。而在想象中，在梦境里， 则又是极度的夸张和冲动的，甚至神经质的，但这种夸张 绝不是程式化的。比如说黑子想象中的小号，并不是小 号本人，而是带有黑子想象的主观彩，是冷漠的、恶意 的。小号想象中的黑子又是野蛮粗暴的，都染上了想象 者的感情彩。表演上应该有明显的区别。 林兆华 要让观众一眼就看明白，想象中的黑子和小号都不 是真实的本人。 高行健 对，不如说是人物变形的显像。 林兆华 比方说，蜜蜂想象中黑子戴上了手铐，就可以理成 是小号铐着他，也可以走得更远，看不清人物的面貌，只 是一种构图，一种情绪的外在现，蜜蜂的心境的现， 并不是两个活人，甚至只是幻影。 高行健 如果表演上能达到这点，那就很有意思。表演可以 变形到极大的限度，近乎戏曲和现代舞蹈的表演，但不要 有一点程式化的东西，强烈而不失真。不知道我说清楚 了没有。 林兆华 我明白你想达到的意境，这是强烈到极点的真实，并 不是做作或漫画式的夸张。但无论哪种表演都要给观众 以真实感，这就是来源于戏曲又不同于戏曲的地方。比 如黑子想象中的蜜蜂，可望而又不可及，象是飘飘然的幻 影，可形神态又是自然的。 高行健 可以有极大的动作，把舞蹈的动作都用进去，但面部 却没有表情。 林兆华 不在脸上做戏。 高行健 对了，大的形动作，极为强烈，但面部是中的，我 把这称之为中的表演。痛苦靠形来表现，不必在脸 上，这就更能打动人。 林兆华 演员要做到这点很不容易。更困难的是想象者的情 绪要由在想象中出现的对方来表现，而这个对方又不能 原封不动地演他原来的角。 高行健 这有两个难题：一是同一角多重彩，现实中的黑 子，黑子想象中的自我，以及蜜蜂和小号想象中的黑子， 而各自想象中的黑子又不相同。再一个难题，是强烈的 形动作中保持中的面孔。 林兆华 要完全做到这一点是不可能的，不信你试试看。 高行健 当然只能在某种程度上接近，但这恰恰是最有表现 力的。痛苦和欢喜都不在脸上，或者说主要不在脸上，而 更多在于形，古希腊的雕塑，还有云岗石窟中的佛像就 达到了这一点。京剧表演中也有近似之。 林兆华 可以到排练场上试试看。总之要克服只在脸上做戏， 要去追求每段戏的韵味和调子。诗意不在面部表情上也 不在某一句台词中，光脸上做戏或甜腻腻地念词是念不 出来的。要靠导演理的整个调子，前后的情境，演员得 全身心地来感受，诗意就自然流露出来了。这个戏是冷 调子的抒情散文诗。 蜜蜂那一长段独白，从想象到梦境，大约得七、八分 钟，先念是念不下来的，得在音响、灯光、调度上给她创造 个情境，把她身上的那种诗意和感情上的震动传达给观 众。环境是虚幻的，表演区台上台下的界限都要打破，走 到观众中去与他们谈心，演员可以有舞蹈的身段、步法， 幅度极大，十分自由，但表演却依然要朴素真挚。 高行健 整个戏的表演就统一在这种真实感之中。舞台设计 的极大的假定，表演的极大的真实感。 林兆华 如何把这两者结合起来，现在还只是个设想，音响效 果得帮大忙。 高行健 主要用实物音响……
[续绝对信号上一小节]来沟通人物和观众的情感，这可以 说是第六个角。它不只是通常那种解说的，仅仅烘 托一下气氛。应该象戏中的角一样主动积极，更多采 用对位，也就是说对比式的或同观众对话式的，这样就会 更有力地带动演员和观众入戏。 林兆华 再有就是回忆，回忆是过去的现实。以往舞台上的 理只演回忆——再现过去的情境，这次我想试试把我的 回忆同时叫观众感觉到。电影拍个叠影就解决了，可戏 剧舞台上，一个演员要把此时此刻的我，及过去的我同时 都表现出来．难度很大，但如果突破了，就是表演上的一 个飞跃。是不是可以在演员心理上有这样一个层次，八 角中跳出来，他想他当时如何如何……“我当时是那样 讲的”，“我当时看见她哭了……”，这就是我前面讲过的 表演上的双重结构。 高行健 我只有个笼统的想法，在表演回忆的时候要有一种 距离感，要冷静，近乎于平淡，动作要少，感情彩要淡， 声音要轻，好象是从远来的，在蓝的光圈下，冷的调 子。 林兆华 内心的话我想不用话外音去理，用真人去讲，观众 又很容易认为是对白，弄不好很不真实。要打破对话的 感觉，造成内心意识的流动，不创造新的表现手段是不行 的。 高行健 能不能向曲艺中的评书和评弹借用些手法？一回头、 一转脸就换一种声音和语调…… 林兆华 那都容易显得假。 高行健 用小的麦克风，用气声？ 林兆华 我们没这个设备。还是要想办法直接用表演来达到。 高行健 实在不行就用画外音。 林兆华 这在现在的舞台上已经用滥了，再说它剥夺演员的 表演。 高行健 这难题看你的了。 林兆华 到排演场上去摸索吧。这比回忆、想象中的表演更 难办。 高行健 你是喜欢出难题的。 林兆华 我们一步一步来吧。搞艺术总得有所追求，都是老 套子，排的没劲，演的也没吭。我想还是不用麦克风，也 不用话外音，在语气上想办法，理成象流一样。你原 来不是说想搞个多声部的戏，能不能先试一试，把蜜蜂和 黑子内心的那段交流改为二重唱？两个人的台词可以交 叉、重叠。 高行健 好主意。原来那五个人物同时说话就是这意思。 林兆华 太短了，再扩展为半分钟到一分钟，弄足了！ 高行健 好：明天就给你写出来。 林兆华 小号的想象同黑子的想象我觉得有些重复。小号的 想象在思想上、艺术手法上都应该有个飞跃。 高行健 行，两三天以后给你。 林兆华 我想在守车里加个煤箱子，现实生活中也有。这样 就可以把三个青年的戏调到观众面前来演。 高行健 你看着办吧。 林兆华 这个戏是冰川底层的激流，难就难在如何现这些 人物强烈的内心冲突。我希望剧作家们写一些沉默的戏 剧，语言将不是主要的表现手段。 高行健 话剧同戏曲一样，应该是表演的艺术，如果只是文字 上把词修饰得漂漂亮亮的，演员都没戏可演，那就只好朗 诵了，导演也只好把演员当成牵线木偶，摆布来摆布去。 林兆华 戏剧讲究的是动作，要是剧本里不提供动作，可不就 把演员摆来摆去。这个戏对演员有个特殊的要求：少动， 能不动就不动，用不动来表现动，用表面上的静止来表现 内心的激情，这就得走别的路子。 高行健 当然每个人物也都有自己的思想，但只是观念的冲 突绝构成不了戏。我希望舞台上看到的是五个活人，每 个人物内心活动十分激烈，又都在自我审视，在相互观察、 猜度、试探之中，都想有非常积极的行动，却又都受到制 约和牵制，还不能不克制住。而碰撞的最后的结局，只能 有一条出路，那就是维护列车的安全，人物的命运都维系 在一起了。这个戏不能直接去表现观念，并不等于没有观 念。各种观念，权利也好，爱情也好，哥们儿的友谊也好， 职责也好，兴趣爱好以至于大到理想，冲突的结果只有一 个溢洪口，否则就泛滥，就造成灾难。而这个戏的激情就 在这些互相冲突中迸发出来，并不在于人物自己的宣言。 林兆华 人在社会中生活，都要受到社会的制约，不能自我无 限膨胀，否则这个社会就会解。大到整个社会，小到一 个集，一个家庭，谁也不能自我扩张到无限的地步。这 个戏的积极意义正在这里。正象老车长讲的：“我们乘的 就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护 列车的安全。” 高行健 这其实是个很热情的戏，有助于人们清醒地认识自 己和自己生活的道路。生活本身的铁的逻辑叫青年们认 清了这一点，也包括黑子，三个青年最后都挺身而出，置 命于不顾，不是一种冲动，而是在现实的矛盾中冲突的 结果。 林兆华 我希望这个戏的结尾给人们留下的是：思索、暗示、 回味、预言……不要叫观众给人物定案，我也不想用鞭 子赶着观众去接受这个戏的主题。和你商量一下，最好 这个戏的结尾不要欢乐的结局，欢乐不一定给人希望和 力量，叫观众感觉到他们似乎找到了自己的“生活旋律” 就行了，至于他们找到了什么，留给观众去想吧！
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