。我们说话，不是要七字十字，唱曲何必定要七字十字。从四言五言乐府，变成七言乐府，是文学的进化，因为七言较比五言近于语言了；从七言乐府，变成词，是文学的进化，因为词更近于语言了；从稍嫌整齐的词，变成通体参差的曲，是文学的进化，因为曲尤近于语言了；可是整齐的“京调”，代不整齐的“昆弋”而起，是戏曲的退化，因为去语言之真愈远了。现在把一部《乐府诗集》和一部《元曲选》比较一看，觉得《元曲选》里的词调好得多；使我们起这种感觉，固然不止一个原因，然而主要原因，总因为乐府整齐，所以笨拙，元曲参差，所以灵活。再把一部《元曲选》和十几本戏考比较一看，又要觉得生存的“京调”，尚且不如死了五百年的元曲，也是这个道理。所以我敢断言道，“京调”根本要不得，那些“转声”
“助声”，正见其“黔驴技穷”，和八代乐府没奈何时，加上些“妃”“豨”是一样的把戏。“京调”的来源，全是俗声：下等的歌谣，原来整齐句多，长短句少——这是因为没有运用长短句的本领——“京调”所取裁，就是这下等人歌唱的款式。七字句本是中国不分上下今古最通行的，十字句是三字句四字句集合而成，三字句四字句更是下等歌谣的句调。总而言之，“京调”的调，是不成调，是退化调。就此点而论，“京调”的上等戏，又和那些下等戏在一条水平线上了。照这看来，中国现在的戏界，不特没有进化到纯粹的戏剧，并把真正歌曲的境界，也退化出去了。
我再把中国戏剧，和中国社会相用的关系，说个大概。有人说道，中国戏剧最是助长中国人婬杀的心理。仔细看来，有这样社会的心理，就有这样戏剧的思想，有这样戏剧的思想，更促成这样社会的心理；两事交相为用，互成因果。西洋名戏，总要有精神上的寄托，中国戏曲，全不离物质上的情慾。
同学汪缉斋对我说，中国社会的心理，是极端的“为我主义”；我要加上几个字道，是极端的“物质的为我主义”。这种主义的表现，最易从戏曲里观察出来。总而言之，中国戏剧里的观念，是和现代生活根本矛盾的，所以受中国戏剧感化的中国社会，也是和现代生活根本矛盾的。二改革旧戏所以必要
照上文所说，中国戏剧，既然这样下等，应当改革◆JingDianBook.com经典书库◆的道理，可就不多说了。但是关于旧戏的技术文学各方面，还有批评未到的地方，现在再论一番，作为改革旧戏所以必要的根据。
就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值。举其最显著的缺点：第一是违背美学上的均比律（lawofproportion），譬如一架黄包车，安上十多支电灯，最使人起一种不美不快的感觉，这是因为十几支电灯的强度，和个区区的黄包车，不能均比。中国戏剧，却专以这种违背均比律的手段为高妙；《鸿鸾禧》上的金玉奴，也要满头珠翠，监狱里的囚犯，也要满身绸帛。不能彼此照顾，互相陪衬，处处给人个矛盾的，不能配合的现象，哪能不起反感。第二是刺激性过强。凡是声色一类，刺激甚易的，用来总要有节制；因为人类官能，容易疲乏，一经疲乏，便要渐渐麻木不仁，失了本来的功用了。更进一层，人类的情绪，不可促动太高：若是使人心境顿起变化，有不容呼吸的形势，就大大违背“美术调节心情”的宗旨。旧戏里头，声音是再要激烈没有的，衣饰是再要花梢没有的；曲终歌罢，总少觉“余音绕梁”的余韵，只有了头昏眼花的痛苦。眼帘耳鼓都刺激疲乏不堪了，请问算美不算美？至于刺激心境，尤其利害，总将生死关头，形容得刻不容发，让人悬心吊胆，好半天不舒服。这种做法，总和美学原理，根本不相容。第三是形式太嫌固定。中国文学，和中国美术，无不含有“形式主义”（formalism），在于戏剧，尤其显著。据我们看来，“形式主义”，是个坏根性，用到哪里哪里糟。因为无论什么事件，一经成了固定形式，便不自然了，便成了矫揉造作的了，何况戏剧一种东西，原写人生动作的自然，不是固定形式能够限制的。然而中国戏里，“板”有一定，“角色”有一定，“干部一腔，千篇一面”。不是拿角色来合人类的动作，是拿人类的动作来合角色；这不是演动作，只是演角色。犹之失勒博士（dr．f．c．s．schiller）批评“形式逻辑”道，“‘形式逻辑’不是论真伪，是论假定的真伪。”（此处似觉拟于不伦，然失勒之批评“形式逻辑”，乃直将一切“形式主义”之乖谬而论辩之其意于此甚近，但文中不便详引耳。）西洋有一家学者道，“齐一即是丑”（uniformitymeansugliness）；谈美学的，时常引用这句话。就这个论点，衡量中国戏剧，没价值的地方，可就不难晓得了。第四是意态动作的粗鄙。唱戏人的举动，固然聪明的人，也能处处用心，若就大多数而论，可就粗率非常，全不脱下等人的贱样，美术的技艺，是谈不到的。看他四周围的神气，尤其恶浊鄙陋，全无刻意求精、情态超逸的气概；这总是下等人心理的暴露，平素没有美术上训练的缘故。第五是音乐轻躁，胡琴一种东西，在音乐上，竟毫无价值可言，“躁音浮响，乱人心脾”，全没庄严润流的态度。虽然转折很多，很肖物音，然而太不蕴藉，也就不能动人美感了。旧戏的音乐，胡琴是头脑，然而胡琴竟是如此不堪，所以专就音乐一道评判旧戏，也是要改良的。上来所说五样，原不能尽，但是总可据以断定美术的戏剧，戏剧的美术，在中国现在，尚且是没有产生。
再就文学而论，现在的旧戏，颇难当得起文学两字。我先论词句。凡做戏文，总要本色，说出来的话，不能变成了做戏人的话，也不能变成唱戏人的话，须要恰是戏中人的话，恰合他的身份心理，才能算好，才能称得起“当行”。所以戏文一道，是要客观，不是要主观，是要实写的，不是给文人卖弄笔墨的。“昆曲”的词句，尚且在文学范围之内。然而卖弄笔墨的地方，真太利害了，把元“杂剧”明“南曲”自然的本色，全忘干净了，所以渐渐不受欢迎了。“京调”却又太不卖弄笔墨了；翻开十几本戏考竟没一句好文章，全是信口溜下去，绝不见刻意形容，选择词句的工夫。这是因声造文，不是因文造声，是强文就声，不是合声于文。一言以蔽之，京调的文章，只是浑沌，无论甚人，都是那样调头儿。若必须分析起来，也不过一种角色，一种说话法，同在一个角色里头，却不因时因地，变化言词。这样的“不知乌之雌雄”，还有什么文学的技艺可说？我再论结构。中国文章不讲结构，原不止一端，不过戏文的结构，尤其不讲究。总是“其直如矢，其平如砥”，全没有曲折含蓄的意味。无数戏剧，只像是一个模磕下来的——有一个到处应用的公式。若是叙到心境的地方，绝不肯用寓情于事，推彼知此的方法，总以一唱完之大吉，这样办法，固然省事，然而兴味总要索然了。我再论体裁。旧戏的人物，不是失之太多，就要失之太少。太多时七错八乱，头绪全分不清楚了，太少时一人独唱，更不能布置情节，文学的妙用，组织的工夫，全无用武之地了。譬如“昆曲”里的《思凡》，文词意思，我都很恭维他，但是这样不成戏剧的歌曲，只可归到广义的诗里，算一类，没法用戏剧的法子，去批评他。戏里这样一人独唱的，固是绝无仅有，然而举此例彼，那些不讲究的体裁，正是多着呢。照这看来，中国的戏剧文学，总算有点惭愧。
论到运用文笔的思想，更该长叹。中国的戏文，不仅到了现在，毫无价值，就当地的“奥古斯都期”，也没有什么高尚的奇托。好文章是有的，（如元“北曲”明“南曲”之自然文学。）好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的，所以仅可当得玩弄之具，不配第一流文学。就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了；然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。就是美术上文学上做得到家，没有这个主旨，也算不得什么。大前年我读莎士比亚的merchantofvenice，觉得“tobaitfishwithal……”一段，说人生而平等，何等透彻，这是“卢梭以前的《民约论》”。在我们元曲选上，和现在的“昆弋”“京调”里，总找不出。我很盼望以后作新戏的人，在文学的技术而外，有个哲学的见解，来做头脑，那种美术派（aestheticalschool）的极端主张，是不中用的。
再把改良戏剧，当作社会问题，讨论一番。旧社会的穷凶极恶，更是无可讳言，旧戏是旧社会的照相，也不消说，当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧。旧社会的状况，只是群众，不算社会，并且没有生活可言。这话说来很长，不是这篇文章里，能够全说的。约举其词，中国社会的里面，只是散沙一盘，没有精密的组织，健全的活动力，差不多等于无机体；中国人却喜欢这样群众的生活，不喜欢社会的生活——这不就简直可说是没有生活吗？就勉强说他算有生活，也只好说是无意识的生活，你问他人生真义是怎样，他是不知道；你问他为什么叫做我，他是不知道；他是阮嗣宗所说大人先生袴裆里的虱子，自己莫名其妙的；他不懂得人怎样讲；他觉得戕贼人性以为仁义，犹之乎戕贼杞柳以为桮棬；他不觉得人情有个自然，有个自由的意志；他在樊笼里，却很能过活得，并且忘了是在樊笼里了——这是中国人最可怜的情形；将来中国的运命，和中国人的幸福，全在乎推翻这个，另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。换一句话说来，旧社会的教育机关不能不推翻，新社会的急先锋不能不创造。
上来说的，都是新剧所以必要的根据。我还要声明一句，对于有知觉的人，这都算废话。三新剧能为现在社会所容受否？
戏剧应当改良的理论，纵然十分充足，若是社会全无容受的地方，也不过空论罢了。所以我们要考察现在社会的情形，能容新剧发生否。说到中国戏剧界，真令人悲观的很。一般“戏迷”正在那里讲究唱工，做工，胡琴的手段，打板的神通，新剧的精神，做梦还没梦到呢。记得一家报纸上说，“布景本不必要，你看老谭唱时，从没有布景，不过把一张桌子，几把椅子，搬来搬去，就显出地位不同来。西洋人唱做不到家，所以才要布景。”这种孩子话，竟能代表许多人，想在这样社会里造出新剧来，如何不难。但是细细考察起来，新剧的发生，尚不是完全无望。专就北京一部而论——其实到处都是这样——听戏的人，大别分为两种。第一种人是自以为很得戏的三昧——其实是中毒最深的——听到旧戏要改良的话，便如同大逆不道一样，所以梅兰芳唱了几出新做的旧式戏，还有人不以为然，说：“固有的戏，尽够唱的，要来另作，一定是旧的唱不好了，才来遮丑。”你想和这种人还有什么理论，然而娴熟旧戏的人，差不多总是这样思想。第二种人在戏剧一道，原不曾讲究，不过为声色的冲动力所驱使，跑到戏园里“顾而乐之”，这种人在戏界里虽没势力，在社会上却占大多数，普通听戏的人，差不多总是这样。现在北京有一种“过渡戏”出现，却是为这一般人而作。所谓“过渡戏”者，北京通称新戏，但是虽然和旧戏不同，到底不能算到了新戏的地步，那些摆场做法，从旧的很多，唱腔没有去了。（有一个作戏评的人，造了这个名词，我且从他。）社会上欢迎这种戏的程度，竟比旧戏深得多；奎德社里一般没价值的人，却仗这个来赚钱，我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了，出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝了，便高兴的了不得。觉得社会上欢迎“过渡戏”确是戏剧改良的动机；在现在新戏没有发展的时候，这样“过渡戏”，也算慰情聊胜无了。既然社会上欢迎“过渡戏”比旧戏更很，就可凭这一线生机，去改良戏剧了。
说到新思想一层，社会上也不是全不能容受。我在旧戏里想找出个和新思想印合的来，竟找不出，只有“昆曲”里的《思凡》还算好的；看起来竟是一篇宗教革命的文章，把尼姑无意识的生活，尽量形容出来。这篇《思凡》本是《孽海记》的一出。就《孽海记》全体而论，也没甚道理可说，我这番见解，总算断章取
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