一答张豂子论旧戏
二编剧问题
上月我做了一篇《戏剧改良各面观》交给胡适之先生。过了几天，胡先生说，同学张豂子君也做了一篇文章，替旧戏辩护。我急速取来一看。同时我在《晨钟报》上，看见豂子君的《戏园的改良谈》。又有位朋友，把《讼报》上登载的欧阳予倩君所作《予之改良戏剧观》剪寄给我。我对于这几篇文章，颇有所感触，不能自已于言，所以再做这一篇。
欧阳君的文，我看了一遍，不由得狂喜，戏评里有这样文章，戏剧家有这样思想，我起初再也料不到。我的《戏剧改良各面观》和欧阳君说的，竟有许多印合的地方，所以我对于欧阳君的文章，也就不再加以评论。我是剧界的“旁观人”，“门外汉”，我的议论，自然难以得人信服；欧阳君是戏界中人，欧阳君的说话，是从親身体验得来。反对戏剧改良的人，可不能再说改良戏剧仅仅是理想之谈了。改良戏剧的呼声，从剧界发出，这番改良的事业，前途更有希望。
豂子君要改良剧园，虽然不关戏剧问题，在现在也算当务之急，也是戏剧改良预备时代应当做的事业——因为新戏不能入旧场——就请豂子君和有志此道的人，劝那些戏园东家和掌班的做去；这原是一件功德事。
豂子君辩护旧戏的文章，处处和我心里刺谬，窃取“不敢苟同”之义，每条加以讨论。
豂子君把“抽象”，“假象”，混做一谈，其实这两名词，绝不是一件东西。“抽象”对于“具体”而言，“假象”对于“实象”而言。“假象”对于“实象”，是代表的作用（representaation）；“抽象”和“具体”，一个是“总”（universalis），一个是“单”（particular）。豂子君当做一件事，看的人就不能明白了。况且“抽象”必须离开“具体”，“体”（concrete）不曾脱去，如何说得上“抽”（abstraction）。一拿马鞭子，一跨腿，仍然是“具体”，不是“抽象”；曹操带领几个将官，几个小卒，走来走去，仍然是“具体”，不是“抽象”；拿张蓝布当城墙，两面黄旗当车子，更无一不是“具体”，更无一算做“抽象”。上马是一种具体的象，一拿马鞭子，一跨腿，又是一种具体的象；……两件事更没有“总”“单”的作用。若说这样做法，含有symbolic的意味，所以可贵（张豂子君说的“假象”，据吾揣度，或者指symbolism，吾想不出中文对当名词，暂用原文）。其实symbolism的用处，全在“视而可识，察而见意”，中国戏的简便做法，竟弄得“视而不可识，察而不见意”。这不过是历史的遗留，不进化的做法，只好称他粗疏，不能算做假象。
豂子君引用钱稻孙先生的话，觉得太不切题。当时钱君演讲，我原在座。他的意思，是说：绘画对于实物，含有剪裁，增补，变化的作用，所以较比真的更为精粹。画中风景，胜于实在，正因为稍带主观，把实物不美不调和的地方去掉，然后显得超于实物以上。这本是极浅近的道理。我们若是把这道理移在戏剧上，就是说：戏剧摹仿人生，要有意匠的经营，倘使每事摹仿起来，不加剪裁，不见构造，就不能够见出美来。我们引用别人的话，总要对于引用的话，有几分把握。若果本来的意思，并不见得明了，引用了来，总觉不妥。鲜令的学说，见于他的philosophiederkunst：鲜勒的学说，见于他给goethe的briefeucberdieacsthetischefrziehungd．menschheit；斯宾塞的学说，见于他的principlesofpsycholoagy：哈德门（hartmann）的学说，见于他的acsthetik。bosanguet的美学史上，都有记载和批评。若把这原书翻开一看，便晓得和豂子君的“戏剧假象论”全不相干。我们做一篇文字，里头的名词，总要始终一个意思。如果前终不一贯，不但不能自定其说，就是辩驳的人也无从着笔了。张君文的第一节，拿“假象”一词当骨子，然而起头“假象”和“抽象”混了宗，后来张君心里的“假象”和哈氏评画的“假象”同了流，这样还有什么可说。
据我的意思，中国旧戏所以专用视而不可识的“代替法”，也有两个缘故：第一、中国戏本是“百衲体”，所以不要像的；第二、中国剧台极不发达，任凭露天地上，高堂大厅，都可当做剧台（印度也是如此），所以才用“代替法”来迁就。与其说这样办法含有奥妙作用，不如说这办法是迫于不得已。凡事都有个进化；进化的原则，是由简成繁，由粗成细。上海唱戏的人，虽然没价值，上海唱的新戏，虽然不配叫新戏，然而弄些“真刀真枪，真车真马，真山真水（假山假水）”，对于旧来的浑沌做法，总是比较的进化。一般人看起来，就高兴得多。北京唱戏的人，有时把旧戏的“代替法”改成“摹仿体”，看戏的人，觉得分外有趣。又如《天河配》一出戏，总算没意识到极点了，但是第一台唱他，加上些布景，换上些“摹仿体”，叫座的力量很大。从这里可以看出旧戏的浑沌式，不讨人好；做法越能親切毕肖，看的人越喜欢。既然豂子君说的“假象”引