（Lac de Trasiméno）的一角，这很可能是依据某个确切的回忆描绘的十一个使徒——犹大已经不在其中了——站在离开基督相当距离的地方，他们的姿势正明白表现他们的情操。基督，高大的，白色的，像一个灵魂的显形，向彼得指着群羊，象征他言语中的意义。
彼得跪在他膝前，手执着耶稣从前给予他的天堂之钥匙。圣约翰在他后面，做着扑向前去的姿态。但耶稣的姿态却那么庄严，那么伟大，令使徒们不敢逼近前去，站在相当距离之外。他不复是亲切而慈和的“主”，而是复活的神了。
在这等情景中，一个艺术家可以在故事的悲怆的情调与人物的衣饰上，寻觅一种对照的效果。如果把耶稣描得非常庄严，而把渔夫们描得非常可怜，那么，将是怎样动人的刺激！写实主义的手法，固有色彩的保持，原来最富感动的力量，因为它可以激醒我们每个人心中的感伤性。
拉斐尔却采用另一种方法。他认为这一幕的主要性格是“伟大”：耶稣的言辞中，圣彼得的答语中，托付的使命中，都藏着伟大性。他要用包涵在一切枝节中的高贵性来表现这伟大性。他并不想用对照来引起一种强烈的感情，而努力在这幅画上造成一片和谐，以诞生比较静谧的情调。因此，一切举止动作、衣褶、风景，都蒙着静谧的伟大性。这是史诗的方法：是拉丁诗人蒂德-李佛（Tite-Live）讲述罗马人，高乃依、拉辛讲他们的悲剧中英雄的方法。
固有色彩没有了。可是这倒是极端“现代的”面目。心魂的真实性比物质的真实性更富丽，更高越。
构图和《圣体争辩》有同样的严肃性，但更自由：艺术家对于他的手法更能主宰了。耶稣独自占据画的一端，很显著的地位。一群使徒们另外站在一边。这是主要人物，他的精神上的重要性使这种布局不会破坏全面的均衡与和谐。这种格局，拉斐尔在《捕鱼奇迹》一画中，也曾用过：耶稣站在远离着其他的人物的地位。在别的只有使徒们的毡幕图稿中，构图是比较的对称。这里，却是一个和使徒们隔离得极远的神的显灵：对称的构图在此自然与精神上的意义不符合了。
使徒们脸上受感动的表情，依着先后的次序而渐渐显得淡漠。距离耶稣愈近的使徒，表情愈强烈，距离较远的，表情较淡漠。彼得跪在地下听耶稣嘱咐，约翰全身扑上前去。后面几个却更安静。这情调的程序，不独在脸部上，即在素描的线条上也有表现。只要把跪着的彼得的线条和最远的、靠在画的边缘上的使徒的线条做比较便可懂得。彼得的衣褶是一组交错的线条（所谓arabesque）；耶稣的衣褶，却是垂直的水平的，简单而大方：这显然是有意的对照。
十一使徒的次序又是非常明显。彼得是独立的，因为他和耶稣两人是这幕剧的主角。其他十个分成四个人的二组，二组中间更由二人的一组作为联络。仔细观察这些小组，便可发现各个脸相分配得十分巧妙：表情和姿势中间同时含有变化与自然。
这些组合不只由画面上的空隙来分离。我们在上一讲《圣体争辩》中所注意到的方法在此重复发现。在每一组人物中，拉斐尔总特别标出一个主要人物，占在领袖全组的地位。
素描是很灵活，很谨严，可是很自然，毫无着力的气概。拉斐尔不再想起他青年时的夸耀本领。它是素朴、豪阔、简洁到只是最关紧要的大体的线条。壁画的教训使他懂得综合的力量与可爱。这还是从古代艺术上拉斐尔学得这经济的秘決。也是古代艺术使他懂得包裹肉体的布帛可以形成一片和谐。耶稣的身体，高大、细长，直立着，在环绕着他周围的渔夫们的坚实的体格中间十分显著。外衣的直线标明身体之高大与贵族气息。同样，约翰的衣褶和他向前的姿势相协调。耶稣的脸相并不是根据了某个模特儿的回忆而作，换言之，是理想的产物，因此耶稣更富有特殊动人的性格。
笼罩全画的情调是静谧。在此，绝对找不到伦勃朗作品中那种悲怆的空气。原来，在拉斐尔的任何画幅之前，必得要在静谧的和谐中去寻求它的美。
可是我们不能误会这“静谧”与“和谐”的总义。所谓“静谧”，是情调上没有紧张、没有狂乱之谓，而所谓“和谐”亦决非“丑恶”的对待名词。拉斐尔的毡幕图稿中，有一幅描写圣彼得与圣约翰医愈一个跛者的灵迹，就应该列入拉斐尔其他的作品以外了。在此，我们更可看到，在一个美丽的作品中，一切共通的枝节，甚至是丑恶的，亦有它应得的位置而不会丧失高贵性。
灵迹的故事载在“使徒行述”中。有一个生来便残废的人，由别人天天抬到教堂门口去请求布施。当彼得与约翰来到堂前的时候，他瞥见了，向他们求施舍。
彼得说道：“看我们。”那个人便望他们，想要接受银钱。但彼得和他说：“金和银，我没有，但我所有的，便给了你罢：以耶稣基督的名号，你站起来，走。”于是他牵着他的手搀扶他起来。立刻，他的手和脚觉得有了气力。他居然站起而能举步了。他便进入教堂感谢神恩。群众都看他行走。
因此，这幅画应该表现不少群众蜂拥着走向教堂大门，其中杂着盲人、残废者，在呼喊他们的痛苦，要求布施。
地点是在耶路撒冷。画面用教堂的巨大的柱分成相等的三部分。正中，我们看到教堂内部，光线微弱，前景，圣彼得搀着跛者的手助他起身。
右方，另外一个跛者，扶着杖目击这灵迹，看得发呆了。左方是无数的群众奔向教堂；前景更有一对美丽的裸露的儿童。
这幅画，完全用对照来组成这三部分：中间，一组单纯的交错的线条填满了柱子中间的空隙，但其间有一种故意的反照，如圣彼得的高大的身材，宽大的外衣，美丽的头颅，和残废者的孱弱的体格正是一个强烈的对照。左方的两个儿童和右方的跛者又是一个同样的对照。
至于这画的精神上的意义，还在构图以外。拉斐尔在此给予我们一个教训，便是：在描写人类的疾苦残废的时候，并不会在我们的精神上引起不健全不道德的影响。例如两个世纪后西班牙画家委拉斯开兹（Velásquez）所描绘的西班牙历代君主像，客观地写出他们精神的颓废和人生地位的冲突与苦闷。拉斐尔则把那残废者画得鼻歪、口斜，目光完全是白痴式的呆钝，然而这等身体极端残缺的人往往藏有更深刻的内生命。跛者的严肃的素描，和冷酷的写实手法更使全画加增其美的严重性。因此更可证实丑恶和病态并不减损历史画的高贵性。
犹有进者，艺术家在此和诗人一般，创造一个典型，一个综合且是象征全人类疾苦的典型。委拉斯开兹的西班牙君王，各个悲剧家的人物都是属于这一类型的。
在这两个可怜的跛者周围，拉斐尔画了不少美丽的人物，如圣彼得的雕像般的身材，圣约翰的和善慈祥的脸容，右面一个抱着小孩的美妇，左面两个活泼的裸儿：这一切都是使观众的精神稍得宁息的对象。并也是希腊艺术的细腻之处——例如悲剧家索福克勒斯（Sophocles）往往在紧张的幕后，加上温柔可爱的一幕，以弛缓观众的神经。
从这个研究，我们可以获得两个结论。一是很普遍地说来，无论是最极端的写实主义，或是像拉斐尔般的理想主义，一种艺术形式实际上不啻是美的衣饰。我们不能因为拉斐尔绘画与拉辛悲剧中的人物过于伟大高贵、不近现实而加以指责。现实的暴露往往会令人明白日常所认为不近实际的事态实在是可能存在的。
第二个结论是历史画在拉斐尔的时代已经达到成功的顶点，十六世纪以后的艺术家在这方面都受拉斐尔之赐。以至近世欧洲各国的画院，一致尊崇历史画，奉为古典的圭臬，风尚所至，流弊所及，遂为一般庸俗艺人，专以窃古仿古为能，古典其名，平庸其实，既无拉斐尔之高越伟大，更无拉斐尔之构图的动人的和谐：这便是十八世纪末期的法国艺坛的现象，也就是世称为官学派的内容。
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