亦可以观风俗，知薄厚云。”
《诗赋略》中所著录的有以下诸书：
《吴楚汝南歌诗》十五篇。《燕代讴》、《雁门云中》、《陇西歌诗》九篇。《邯郸河间歌诗》四篇。《齐郑歌诗》四篇。《淮南歌诗》四篇。《左冯翊秦歌诗》三篇。《京兆尹秦歌诗》五篇。《河东蒲坂歌诗》一篇。《雒阳歌诗》四篇。《河南周歌诗》七篇。《河南周歌诗声曲折》七篇。《周谣歌诗》七十五篇。《周谣歌诗声曲折》七十五篇。《周歌诗》二篇。《南郡歌诗》五篇。
这些是各地方的歌诗，即是直接《诗经》中《国风》一部分的。这些歌诗决不是徒歌，一因其中有“曲折”（即乐谱），二因它们都在乐府。《礼乐志》又有主各种音乐的乐员，其关于各地音乐者如下：
邯郸鼓员二人。江南鼓员二人。淮南鼓员四人。巴俞鼓员三十六人。临淮鼓员三十五人。兹邡（王先谦谓即什邡）鼓员三人。郑四会员六十二人。沛吹鼓员十二人。陈吹鼓员十三人。东海鼓员十六人。楚鼓员六人。秦倡员二十九人。楚四会员十七人。巴四会员十二人。铫（沈钦韩疑与赵通）四会员十二人。齐四会员十九人。蔡讴员三人。齐讴员六人。
那时奏乐的样子，从《楚辞》中可以看得更明白。《招魂》说：“肴羞未通，女乐曰淮些。陈钟按鼓，进新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。……二八齐容，赵郑舞些。……竽瑟狂会，慎鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歈蔡讴，奏大吕些。”又《大昭》说：“代秦郑卫，鸣竽张只。伏羲《驾辩》，楚《劳商只》。讴和《阳阿》，赵箫昌只。”在这些材料中，可见当时乐调最盛的地方，在北是代秦、赵齐，在南是郑蔡吴楚（《艺文志》中所载诗邯郸是赵，淮南是吴）；因为那些地方的乐调最盛，所以著录的歌诗也最多。（以上参用顾颉刚先生《论诗经所录全为乐歌》一文中语）
汉代雅乐衰微。朱希祖先生研究“汉三大乐歌”（《安世房中歌》十六章，《郊祀歌》十九章，《镜歌》十八章），说它们皆非中国旧有之雅乐，乃从别国新入之声调。又说此三大乐歌差不多可代表汉乐府全体的声调。所谓新入之声调，又可分为两种，一为楚声，一为北狄西域之声，当时名为新声。雅乐产生于旧时的中国，即今之黄河流域。诗三百馀篇，皆是当时所谓雅乐。其中只有二《南》是“南音”，照陆侃如先生的话推论，便是早年的楚声了。但代表楚声的是屈原、宋玉等的辞赋，与李斯刻石文章。汉初年的歌诗，大概都属于楚声。所以史孝山《出师颂》（见《文选》）有云，“朔风变楚”，便是说北方风气，一变而为南了。换言之，即雅乐变为楚声了。至于新声，虽为李延年所造，然出于西域《摩诃兜勒曲》，即为北狄之马上曲。则此种声调，即发生于当时匈奴西域可知。
雅乐与楚声、新声句调整散长短不同。中国古代文章，有一公例，即愈至南方，其句调愈整齐简短；若至中原，即上文所谓中国，其句调即渐长短参差，与南方不相同。然其乐章句调，亦无有长至十数字以上者。北狄与西域新声，却有这种；其句调参差不齐，比中原更甚。
三大乐歌的声调，似不能代表五言乐府诗。但观《乐府诗集·相和歌辞》中之《楚调曲》，如《白头吟》、《梁甫吟》、《怨诗行》等，皆全体为五言乐府诗，既属于楚调，则楚声亦可代表；且更可证明楚声整齐简短之一例（以上采录朱希祖先生《汉三大乐歌声调辩》中语，见《清华学报》四卷二期）。又汉乐府《相和歌》中有《平调》、《清调》、《瑟调》，多五言，谓之“三调”。《新唐书·乐志》云：“《平调》、《清调》、《瑟调》皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有《楚调》、《侧调》。《楚调》者，汉房中乐也。……侧调生于楚调，与前三者总谓之相和调。”照这样说，这三调可说是汉世仅存的雅乐了。但梁启超先生在《中国美文及其历史》稿中说这三调实是《清商曲》，从楚调出。（原书不在手边，不能详引其说）那么，朱先生的话便又得一助了。
郭茂倩《乐府诗集》分十二类：
一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代曲辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。
这可以说是以音乐为主来分的。陆侃如先生以为“琴曲”不可信，“近代曲”亦即杂曲，“杂歌谣”及“新乐府”不能入乐，不是真乐府；他以为乐府只应分为下列八种：
一、郊庙歌；二、燕射歌；三、舞曲；四、鼓吹曲；五、横吹曲；六、相和歌；七、清商曲；八、杂曲。因舞曲的性质与一、二两种相近些，故陆先生将它移前了（见《乐府古辞考》）。这八种中，前三种里没有歌谣，四、六、七三种里都有，而六中最多；五的汉曲已失传，以“梁鼓曲横吹曲”例之，其中或有歌谣，也未可知。七旧说汉代没有，但梁启超先生说相和三调实为清商三调，那么，旧说就靠不住了。陆侃如先生也引古诗“清商随风发”，又“欲展清商曲”，以见清商之名起于汉代。但他说汉代的清商与晋宋的是否相同，却不可知；或者当时相和与清商是二而一的，到了晋宋，复于汉曲外，加了新声（《乐府古辞考》）。但无论汉代清商是否独立、里面有许多歌谣却是确凿的事实。又这八种中，鼓吹曲的音乐是从北狄输入的，横吹曲的《摩诃兜勒曲》是张骞通西域后传到西京的，所谓新声的便是。《礼乐志》中说有赵代秦楚之讴，赵代与匈奴相近，秦与西域相近，所以这种新声便输进了。（徐嘉瑞先生说，见《中古文学概论》）——黄节先生作《汉魏乐府风笺》，只录相和歌和杂曲，他以为只有这两类是风诗，也可供参考。
《宋书·乐志》说：“《鼓吹》盖《短箫铙歌》，蔡邕曰：‘军乐也。……’……《长箫短箫》，《伎录》并云，‘丝竹合作，执节者歌’。……列于殿庭者为《鼓吹》，今之《从行》者为《骑吹》，二曲异也。”汉曲辞存者只有铙歌十八首（原有二十二首，四首亡），“皆声辞艳相杂，不复可分。”（《宋书》语）这二十二首虽为朝廷所采用，其实多是民间文学的味儿。徐嘉瑞先生考察它们的文义，认为是北人所作。就可解及可考者而言，它们的内容不外记祥瑞、记田猎、记功、言情、苦战、思妇、燕饮、颂美诸种。
《乐志》又说：“汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”徐嘉瑞先生说：“相和类的内容，很是丰富。所采取的材料，方面也很宽广。从宫廷、帝王、后妃起，一直到兵士、走卒、旷夫、怨女，凡社会所有的事，大概都有。”（《中古文学概论》五二页）中国叙事诗甚少，相和歌中却不算少。徐先生分相和歌为七类：
一、社会类，如《箜篌引秋胡行》，《孤儿行》，《陇西行》。
二、征战类，如《饮马长城窟行》。
三、写情诗类，如《陌上桑》，《相逢行》，《艳歌行》。
四、神秘类，甲、理想的，如《王子乔》，《长歌行》，《董逃行》；乙、恐怖的，如《薤露歌》。
五、颓废类，如《西门行》，《野田黄雀行》，《满歌行》。
六、历史类，“宫廷”如《王明君》。
七、社会道德类，这是道德韵文，出于俚谚。如《猛虎行》，《君子行》。
这里所论的相和歌，是当作与清商曲二为一的。
《乐府诗集》六十一云：“杂曲者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感；或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虞，兼收并载，故总谓之杂曲。”
《杂曲》之所以为杂曲，是音乐的关系；其内容和《相和歌》大同。现存汉曲甚少。《焦仲卿妻》最著，是古代仅有的长叙事歌。
所谓汉曲，除“汉铙歌”明题为汉外，其馀都指《乐府诗集》中所谓“古辞”而言。“古辞”之名，始见于沈约《宋书》，他说：“凡乐章古辞今之存者，并汉世街陌歌谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”但此时似乎只指相和歌。到后来郭茂倩编《乐府诗集》，便把这范围扩大起来，不以相和歌为限。不过，他对于这名词的应用很是随便。你说他限于汉代的罢，后来的《西洲曲》、《长干曲》等，却也叫做古辞。你说他限于无名氏罢，班固的《灵芝歌》，却也叫做古辞。就大体看来，他大概限于汉代无名氏的作品，《西洲曲》及《灵芝歌》等可算做偶然的例外（采《乐府古辞考》中语）。梁启超先生的《中国美文及其历史》稿中说这些古辞大都是东汉的产品，因为汉哀帝废了乐府官（详下），乐府所存多应散失；东汉时文人多喜此种诗，起而摹拟之，因而保存的便多了。但班书《艺文志》著录的乐歌甚多，他是东汉初的人，可见那时这些东西还在。——可是也可说《艺文志》原据刘歆的《七略》，刘歆时这些东西还在，班固时却就难说。
《乐府诗集》二十六云：“诸调曲皆有辞有声，而《大曲》又有‘艳’有‘趋’有‘乱’。辞者，其歌诗也；声者，若‘羊吾夷’、‘伊那何’之类是也；艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹《吴声西曲》前有‘和’后有‘送’也。”这是汉乐歌的组织可考见者。同书四十三云：“《宋书·乐志》曰，‘《大曲》十五曲……’，其《罗敷》（即《乐府相和曲》之《陌上桑》古辞），《何尝》（即《瑟调曲》之《艳歌何尝行》辞），《夏门》（即《瑟调曲》之《步出夏门行》魏明帝辞）三曲，前有艳，后有趋；《碣石》（即《步出夏门行》魏武帝辞）一篇有艳；《白鹄》（即《艳歌何尝行》古辞），《为乐》（即《满歌行》），《王者布大化》（即《瑟调曲》之《棹歌行》魏明帝辞）三曲有趋；《白头吟》（《乐府》在《楚调曲》，古辞）有乱。……按王僧虔《伎录》，《棹歌行》在《瑟调》，《白头吟》在《楚调》，而沈约云同调，未知孰是。”
这些歌《宋书》都列入《大曲》，《乐府》却分列入《相和曲》及《瑟调曲》，真是“未知孰是”，暂不论。可注意的是：（一）艳与趋在音乐上似乎是独立的，所以可以要可以不要。如《夏门》《碣石》本是一调，一个有艳与趋，一个就只有艳。又如《为乐》，《王者布大化》只有趋而无艳（《白鹄》实有艳，见《宋书》该曲下小注，见下引），也是一例。（二）艳趋之间是本曲；有时很短，如《夏门》的本曲只有两句八个音。最可异的是《白鹄》，其辞云：
飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）
妻卒被病，行不能相随；五里一反顾，六里一徘徊。（二解）
吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧穨！（三解）
念与君离别，气结不能言；各各重自爱，道远归还难，妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期！”（“念与”下为趋曲，前为艳）
“念与”上全是艳，别无本曲；因此本是艳歌，当然无本曲可言。这种或是通用的艳与趋，亦未可知。乐府三十九引《古今乐录》云：“艳歌行非一，有直云艳歌，即艳歌行是也。若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行，亦皆艳歌。”《双鸿》《福钟》已亡。大概这种通用的艳歌是不很少的。（三）艳可有解数而趋没有。解就是《诗经》中的章。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解”——解在乐歌中是很要紧的。至于“乱”，则古已有之。《鲁语》（正考父校商之名颂十二篇于周太师，以那为首，其辑之乱曰：“自古在昔，先民有作，温恭朝夕，执事有恪。”）韦昭注曰：“凡作篇章，既成，撮其大要，以为乱辞。诗者歌也，所以节舞；曲终乃变章乱节，故谓之乱。”《论语类考》引许谦曰：“乱有二义：篇章既成，撮其大要为乱，是以辞言也。曲终变章乱节，是以音言也。”（见《四书·经注集证》）既云歌以节舞，自然该是以音为主。《论语·泰伯》篇也说到“《关雎》之乱”。《楚辞》中大部分也是有乱的，但那是个人之作，大约可以说是以辞为主的。至于相和歌辞的乱，今举《孤儿行》为例：
里中一何 ！愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居！
艳、趋、乱虽有意义，其作用似乎只是乐调的关系。就其位置而言，它们都是和声。《乐府》已明言之了。
《乐府》或行于西汉，哀帝时曾加取缔，但没有用。《礼乐志》云：“河间献王有雅材，……因献所
【打 印】 【来源：读书之家-dushuzhijia.com】
