不通，前句不对后句，简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。（掌声）我喜欢外国现代歌曲，中国（内地）的从古到现在我都喜欢。吵也不怕，親吻也不怕，没有文化我怕。（掌声）
艺术像希腊神话的大力士山神，没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地，一离开就完了，最后他的敌人是把他捧起来，掐死的。艺术不能离开土地，离开人民，跟人民的生活，跟土地是连接在一起的。
18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂，是现代美术的“产婆”。蒸汽机出现了，手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了，有了质量很高的钢铁，有了水泥，就有了高楼大厦，也有了时间同速度，有了汽车，让人的时间更多了，人更自由了。由于人有了开发思想，以前的世界里荒凉的边疆，成了富强之源。像非洲，像阿拉伯，过去没有强项，现在交通发达了，有了现代化的设备，开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，新的习惯逐渐形成了。在这种情况下，于1875年开始出现了一群年轻人。这些年轻的画家们对从前的世界产生了怀疑，我们以前的世界都是古铜色的吗？因为以前的画都是古铜色的。那太阳到哪里去了？太阳为什么不到画里面来呢？于是他们这帮人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家心眼里面，感觉是大逆不道的，因此，不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在展览馆的外面搭个棚子，开画展。那些大人先生们看了这些画之后就骂他们，说这算什么画，简直是印象派嘛！所以印象派这个名词是骂出来的。在当时，这个名词是贬义词。到了25年以后，有位学者看了画家莫奈（c．monet，1840—1926）的画。其中有三张，画的都是同一个教堂的门口，一张画是早晨，一张画是中午，一张画是晚上，构图都相同。早上的画是蒙蒙的，中午是强烈的阳光，晚上是发红的黄昏的落日的反映。这位老先生曾经反对过他们，看了莫奈的画之后的一天早上经过教堂的门口，发现门边的景色真像莫奈所画的一样，感到震惊。原来世界上还这么美，还可以这么画，美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地，打开了他们的眼界，叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所以，一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大，都是因为交通发达了，物质生活丰富了的原因。有一位19世纪早期的画家马奈（e．manet，1832—1883）画了一幅画，叫《草地上的午餐》，画面是巴黎附近的黑森林，一群绅士们同一些躶体女孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道，怎么可以同一些[一]丝[*]挂的女孩子在一起呢？！骂了一阵之后，脑子也开窍了，原来题材可以这么去捕捉。
下面的这个印象派画家更厉害，叫高更（p．gauguin，1848—1903），他跑到太平洋的一个岛上去，跟土人生活在一起，自己参与了生活。画了很多的好作品带回来，还带回了很多原始的艺术雕刻，使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认为画什么并不重要，怎么画是重要的，强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色一样，他强调比较。那时还没有发明彩色胶卷，但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的，如果把蓝点子和黄点子点在一起，不把它合起来，分开来点，老远看起来，绿的颜色就动了，跳起来了。合起来点就弱了。到后来有一个画家塞尚，是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上，讲出了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的，那么也就可以用一块一块的颜色增强体积感，一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后，出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上，进行了更夸张、更形象、更巧妙的表现，画出了一些稀奇古怪的画。在今天看来，那些画表现了纯绘画中的那些妙处，不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人，兜回到以后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大，但是艺术不停地在打圈，越打圈越高，而且定点的位置就那么几样，不过高度不同了，是以这种方式在上升的。
城市大量出现以后，人都集中到了现代都市，变成了现代城市的奴隶。城市犹如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化，成为新艺术的温床。那时音乐界的德瓦夏克——捷克人，在美国音乐学院任第一任院长，他的交响乐《致新大陆》，打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。有了城市，有了新的生活，才会出现这样的音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。（笑）那些人要给我们上课，讲的东西很幼稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者有很多人。（掌声）后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。（掌声）这档子事情在意大利也发生过。我开画展，平常也不大画兰花什么的，那天我画了一幅六尺的，几枝兰花叶子，比较抽象，他们很喜欢。问这张画卖多少钱？我就告诉他，中国的办法是一尺多少钱。他就说，没有画的地方也要钱？我说你就把没画的地方剪掉嘛，光买画过的嘛。（掌声、哄堂）画家与清高
我早就说过，艺术家永远是仰人鼻息的。唐朝的阎立本被叫到宫廷里去写生，画牡丹还是荷花，皇后在旁边，他自己在地上画，满身大汗，一点也不敢动，画了一整天。回家之后，告诉后人说：“儿孙呀，再不可以做绘画的事了。”他不光是累，是感到受了污辱。文艺复兴时期的三位巨匠，都是被王公大臣养起来的。公道一点、开明一点的王公大臣还懂得说一些好听的话。比如意大利当时的皇帝，一个大雕塑家多纳大罗（dounatello）为他做了一辈子的雕塑，现在的佛罗伦萨还可以看得见，到处都是他的雕塑。皇帝来看他的雕塑的时候，多纳太罗就说，感谢皇帝照顾我，能有这样的成就。那位领导人（皇帝）是很了不起的，他说，不是这样的！我今天能活在多纳太罗的时代，我很光荣！达·芬奇因为吵架，跑到法国去了，后来就死在法国。死在法国的什么地方呢？死在法国国王的怀里面。拉斐尔很年轻就死了，埋在罗马中心的万神殿第一号神龛里，第二号才是埋国王，第三号是伽利略等人，他是埋在第一的。
当时对艺术也很尊重。拿破仑攻打埃及的时候，就派了一群学者跟他一起去。这些学者去干什么？抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺术品鉴定了之后，用毛驴运回去。
至于我呢？我能够活得好一点就可以了，我死不死在哪一个人的怀里无所谓。（笑，掌声）
画家们喜欢说清高，我说画家们从来没有清高的可能。当年的扬州八怪，要是没有扬州的盐商养你买你的画，那也就没有八怪了。人家养了你，你还要吹牛，不同这个不同那个来往，实际上没有人养你，一切都不可能。艺术命中注定你就是这个样子。
元朝有个倪云林，是个大画家。他脾气很坏，又特别爱干净，常常受有钱有势的人欺负，挨了打，一声不出。人家问他为什么不出声？他说：一说就俗。这是阿q精神。抓他去坐牢，因为他爱干净，管监牢的人大概有人“关照”了，故意把他绑在粪桶的旁边，他很痛苦。管牢房的人送饭来，他说你为什么不举案齐眉，这么没有礼貌。结果又给人家臭骂了一顿。这种事情，画家都是要碰到的。知识分子有一个弱点，很容易感觉到政治家或者有钱的资本家爱摆架子，但是有学问的学者摆架子他倒是原谅了，学者的怪脾气，也可以原谅，有学问就叮以摆架子。摆架子是一种害怕别人一眼看穿的一种设防。老头子，比如我吧，我摆架子设防，你们来了免得看穿我的缺点。我没有学问，书读得很少，你们年轻人一来，我摆好架子设防，等于拿着机关枪对准你们，你不礼貌我就开枪了，（掌声）是一种虚弱的表现。装模作样的学问，实际上是没有学问的表现，是一种空虚的表现。
艺术家喜欢谈清高。伟大的如像吴道子、顾凯之、阎立本，称号就是画院待诏、内廷供奉，或者是后宫行走，都不是很漂亮的职务。待诏在旧社会是剃头的，画院待诏品级也是一样的。皇帝老爷对他的不礼貌，老百姓没有看见，所以他反过来对老百姓还是很神气的。明明是寄人篱下，享受的是高级的啖唾，还要卖弄清高，这是个传统的毛病。到了今天，我们的知识分子稍微有点名气有点年纪，那个架子就神气得不得了，从侧面去看从背面去看，就感觉到又是一个问题了。当年维持扬州八怪的是有钱的盐商，现在维持外国画家生活的是资本家，老百姓哪能买得起你的画呢。假定，有一位手艺高明的画家住在甘肃住在青海，你讲讲你的清高有什么地方依靠？没有！中国画与外国画
中国画和外国画我都尊重。大部分时间我都画中国画。有的时候也画外国画。很多年前，有一个朋友很气愤地跑来告诉我说有一个画家说你的画不是中国画，他很生气。我说你转告他，他再说我的画是中国画我就告他。（掌声）因为是不是中国画并不重要，重要的是你要画得像样才好。画画不是分类学，是不是中国画有什么要紧。长沙马王堆老太太那里出上的那一张，两千多年了，画上有很多漂亮的颜色，用很精致的毛笔画出来的。绢的织工和颜料的染制都是那时的工匠做出来的。在公元868年唐末成通年，我们找到一张《金刚经》佛像的木刻画，已经刻得很好了，只找到这一张。所以现在我们说木刻是从公元868年开始的。当然不是868年开始，如果是868年开始的，小学生怎么就刻得这么好呢？老早就有了，不过找不到材料。
我有时喜欢从偏门去看看这些艺术，作些比较。外国画是从什么时候开始画动作，画动态的？中国画表现动感是从什么时候开始的？我说我们中国画表现动感比外国画要早得多。尽管外国艺术有可能比我们早，如埃及艺术，五六千年前就非常成熟，非常庄重，但为什么不表现动感呢？每一个人的动作都是傻的。后来的古典主义一直到浪漫主义，表现动感都很少。比如骑马，就像钢做的马在纪念碑上，固定起来的，没有一种动的感觉。我们中国画表现动感是很妙的，用线条来表现，汉唐就有了。表现动感的视界很大，画面很丰富。比如外国人画一个动物，[示范]把形体表现得非常高明，但他很少表现他的精神，他的动感。我们中国汉代[示范：画龙]动感表现得很充分，还有画流云，画火焰，在敦煌画中很常见，也跟着龙一起有了动感。从中东到欧洲，他们画什么，都是僵在那里的，没有运动的感觉。当然，外国画它不“动”，也是一种很典雅的安排，学问很高深。在建筑上，这种安排较为凝重一些。但我们中国能“动”的形象，我感觉很重要，很宝贵。又比如汉砖上的马[示范：画一匹马]，那种奔腾的动作，在外国没有。外国的艺术很庄重，在很多方面有它的必要性。比如丹纳在《艺术哲学》里就说到一件挖出来的希腊雕像。地狱里面毒蛇野畜在咬他，他为什么哭得不怎么厉害？丹纳就说艺术有一个适度感，控制在一定的程度，不能过分，这才是艺术。过分了就影响了艺术。我们的京戏也是这样的。京戏中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常装饰，哭也只是把袖子掩住面，哭一哭。不是真笑，也不是真哭。意大利歌剧也是这样。他哭是用声音用音乐来表示的，不是用真哭表现的。所以我有时看人家演出，唱一个很悲伤的歌，一把鼻涕一把眼泪在哭，就不想看，哭得很不艺术，真眼泪鼻涕有什么艺术呢！要用艺术表现出那一点感情来。所以中国京剧同意大利歌剧有一个共通性。这个共通性是有规律的。就好像我们的仰韶文化同墨西哥马雅文化一样，几千年传来传去，最后相同了。谁教谁的，不一定，就好像发明剪刀，发明褲子一样，搞不清楚。
我就拉拉杂
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